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JOSEPH GHOSN – La Monte Young : une biographie suivie d’une discographie sélective sur le minimalisme.

28 Mai


(Le Mot et le reste, 2010)
Un livre en français, simple, sobre, intelligible et parfaitement digeste sur le pape du minimalisme radical, il fallait le faire. Joseph Ghosn a travaillé plus de huit ans en tant que rédacteur et journaliste aux Inrockuptibles, et ceux qui sont un tant soit peu familiers avec sa plume, qui connaissent ses inclinations musicales ou qui l’ont aperçu errant entre les rayonnages des marchands de culture de la capitale ne s’étonneront guère qu’à travers ce portrait de La Monte Young, Ghosn se soit attaché à transmettre sa passion pour ce compositeur américain non-conformiste parmi les plus mythiques, les plus influents et paradoxalement les plus insaisissables de ces dernières décennies.
C’est donc par le prisme de la « petite » histoire – celle du parcours initiatique de l’auteur, fan de musique, d’abord intrigué par un nom sur la pochette d’un album de Spacemen 3 et qui croisera souvent, par la suite, l’univers de La Monte Young, sa musique et ses disques (des objets extrêmement précieux, rares, inaccessibles) mais sans jamais croiser l’homme – que Ghosn nous raconte l’histoire, plus large, du minimalisme américain avec son lot de protagonistes, de figures incontournables et d’héritiers directs ou indirects : Marian Zazeela (sa compagne), Terry Riley, Tony Conrad, Pandit Pran Nath, John Cale, Angus MacLise et le Velvet Underground, Yoko Ono, Terry Jennings et le mouvement Fluxus, Rhys Chatam, Phil Niblock, Charlemagne Palestine…
Le récit est court, concis et ne s’embarrasse guère de considérations sur la portée philosophique et esthétique de l’œuvre expérimentale de La Monte Young. Il livre plutôt l’expérience sensuelle de l’auteur-profane au contact d’une musique « à vivre » sans compromis, parfois âpre et agressive, parfois hypnotique et psychotrope mais toujours infiniment physique.
Cette biographie est d’ailleurs agrémentée d’une première discographie sélective de Young, qu’on aurait pu dire aussi « subjective » et qui, outre les rares objets plus ou moins officiels, comporte un détour obligatoire par la case non-officielle, bootlegs et autres pirates.
La deuxième discographie « sélective sur le minimalisme » met en lumière, sans exhaustivité mais avec beaucoup de pertinence, l’étendue du legs de Young sur plusieurs générations de musiciens et expérimentateurs de tous bords : disciples et minimalistes de la première vague, compositeurs, DJs, électroniciens, droneux, répétitifs et groupes de rock d’hier et d’aujourd’hui, des plus fameux (Steve Reich , Philippe Glass, Sunn O))), Lou Reed pour son Metal Machine Music, Tangerine Dream) aux plus méconnus (Henry Flynt, John Gibson ou Franco Battiato) en passant par les un peu moins obscurs (Jim O’Rourke, Nurse With Wound, Earth, Oren Ambarchi, Pauline Oliveros, Eliane Radigue). Les dépositaires sont nombreux et on n’y a vu qu’un seul grand absent, Rioji Ikeda, le maître japonais des fréquences post-techno ultra-minimales.
A l’heure où les formations de drone n’ont jamais été aussi nombreuses et bien portantes, il bon de rappeler qu’elles ne sont pas nées de la cuisse de Jupiter.

Francoise Massacre
Publié dans: NOISE MAG #15 (avril/mai 2010)
couv NOISE MAG#15

DOSSIER KRAUTROCK Part II: Discographie sélective idéale du Krautrock

15 Août

CAN



Monster Movie (1969); Soundtracks (1970); Tago Mago (1971); Ege Bamyasi (1972); Future Days (1973)

«Seule la musique compte, et non le Musicien. (…) Can était un être vivant. Un organisme, comme une fourmilière. L’âme du groupe n’était pas celle de nous quatre, elle était celle d’un être surnaturel nommé Can, c’est important» Michael Karoli

De tous les groupes de la scène Krautrock, Can est incontestablement celui qui eut l’impact le plus considérable sur l’évolution du rock. En explosant tous les formats musicaux préexistants, il ouvrit la voie royale au free-rock, au post-rock, mais aussi à la musique électronique et à tous les genres hybrides et aventureux de la fin du XXè siècle.

Can naît en 1968 de la rencontre entre Irmin Schmidt (pianiste et chef d’orchestre de formation) et Holger Czukay (bassiste et ingénieur du son), tous deux émules du compositeur contemporain Karlheinz Stockhausen, rejoints par Michael Karoli, jeune guitariste passionné par la chose Rock, la Soul et la Beat Music, et par le batteur de free-jazz Jaki Liebezeit. Bien qu’issus d’univers musicaux très différents, tous sont cependant subjugués par la puissance du White Light du Velvet Underground ou de certains morceaux des Beatles de l’ère psychédélique (« I Am The Walrus »). Très vite, le groupe installe son propre studio, l’Inner Space, dans un château à Cologne.

La même année, ils rencontrent le sculpteur noir américain Malcom Mooney. Celui-ci s’improvise chanteur le temps d’un premier album officiel magistral, Monster Movie (1969), qui pose d’emblée les jalons de l’esthétique mutante de Can : un goût prononcé pour l’expérimentation et l’improvisation («composition spontanée»), un sens harmonique et rythmique inouï, un groove hors du commun et des lignes de voix quasiment sexuelles : une musique pour le corps et l’esprit, mélange de rock psychédélique, d’expérimentations électroniques combinées à l’héritage bruitiste du Velvet et au principe de répétition emprunté à Terry Riley et Steve Reich. «Yoo Doo Right», morceau de bravoure construit à partir d’une longue improvisation de 12 heures témoigne de cette force visionnaire, et montre l’incroyable puissance rythmique et la sensualité de crooner d’un Mooney pourtant dilettante, en osmose constante avec le jeu rythmique de Liebezeit.

Le disque suivant, Soundtracks (1970), est une compilation qui rassemble diverses musiques écrites pour le cinéma. Un disque hybride et éclaté qui compte néanmoins des chansons surprenantes et fiévreuses. Mais il marque surtout le passage de relais entre Malcom Mooney (en pleine dépression, il retourne aux États-Unis) et son impétueux successeur japonais Damo Suzuki, qui entre avec fracas par la grande porte en faisant irruption sur scène lors d’un concert du groupe à Munich.

Avec Tago Mago (1971), double-album et double-chef d’œuvre, la puissance incantatoire de Can atteint des sommets. Damo est un inventeur de mélodies. Avec lui, tout devient plus souple et plus libre. Sa façon modale de chanter, en déposant de légères et curieuses dissonances sur les harmonies raffinées s’intègre si bien que les cinq musiciens ne forment plus qu’un seul instrument. La systématisation de la technique du sample et du collage participe également à la fulgurance novatrice de pièces comme « Mushroom », «Halleluhwah» et «Aumgn», d’une intensité rarement égalée.

Puis vient le plus pop et le plus accessible des albums de Can en même temps que leur plus grand succès commercial : Ege Bamyasi (1972) reste un album époustouflant, inspiré et d’une grande qualité artistique comme en attestent la magnifique ballade «Sing Swan Song» et les deux seuls véritables tubes du groupe, le frénétique «Vitamine C» et le single «Spoon» qui se vendra à 300 000 exemplaires.

Enfin, le dernier album important de Can, Future Days (1973) est aussi le dernier album sur lequel le courant demeure et passe du début à la fin et le dernier disque avec Damo Suzuki, qui, ne souhaitant pas devenir rock star deviendra, à défaut, témoin de Jehova. Considéré par Czukay comme leur premier album d’ambient, Future Days est un disque vaporeux et atmosphérique splendide. Mais leur âge d’or est déjà derrière eux. En même temps que le groupe se professionnalise, la magie sauvage des débuts disparaît et laisse place à une musique plus civilisée, synthétique et conventionnelle. Can se désagrège à la fin des années 70 après quelques albums passables et se reforment brièvement à la fin des années 80.

KRAFTWERK

Kraftwerk 2 (1971)

Injustement éclipsés par le gigantesque succès remporté par Autobahn et tous les albums suivants à partir de 1974, les premiers opus de Kraftwerk, plus expérimentaux, méritent pourtant leur place dans une discographie idéale du Krautrock. En 1971, après la sortie d’un premier album éponyme, Ralf Hütter et Florian Schneider se retrouvent seuls aux commandes de Kraftwerk lorsque Michael Rother et Klaus Dinger quittent le groupe pour former Neu!. Le parc instrumental de Kraftwerk ne comporte encore que des instruments traditionnels (orgues, basse, cloches, flûte, guitares, violon) excepté quelques percussions électroniques bricolées par Schneider. Sur Kraftwerk 2, cette simple boîte à rythme sert de base répétitive binaire à des expérimentations instrumentales contemplatives, hypnotiques ou bien libres et dégénérées, créant déjà cette sensation métronomique et mécanique alors totalement insolite, et préfigurant du même coup le son Kraftwerk à venir. Le plus terrestre et le moins cosmique des groupes de Krautrock.

À écouter aussi :

Organisation (pré-Kraftwerk) Tone Float (1970); Kraftwerk (1970); Ralf & Florian (1973); Autobahn (1974); Radio-Aktivität (1975); Trans-Europe Express (1977)

NEU!


Neu! (1971); Neu!2 (1972); Neu!75 (1975)

«Il y a eu trois groove majeurs dans les 70’s : l’Afrobeat de Fela Kuti, le Funk de James Brown et le Neu! Beat de Klaus Dinger». Cette affirmation d’un triumvirat du Groove par le pape de l’Ambient, inventeur du Glam Rock et théoricien Brian Eno fit voler en éclat l’idée d’un monopole afro-américain en la matière. Il existerait donc un Groove allemand caractéristique et le groupe Neu! en serait dépositaire… Eno avait raison.

En 1971, non contents de l’orientation musicale vers un « tout à l’électronique » imposée par Florian Schneider au sein de Kraftwerk, le batteur Klaus Dinger et le guitariste Michael Rother quittent le groupe pour former Neu!.

Assistés du talentueux producteur Conny Plank, Rother et Dinger enregistrent en seulement quatre jours l’éponyme et séminal Neu! sorti sur Brain en 1972. À eux deux, ils installent une pulsation binaire métronomique, rudimentaire, primitive, robotique et pourtant inédite, carrément visionnaire. Entre le beat mécanique de Dinger et les accords répétitifs irradiés de Rother, l’alchimie s’opère à l’évidence ; une alchimie entêtante de l’essentiel et de l’hypnose qui deviendra l’archétype inégalé de la Motorik Musik.

En 1973, Rother et Dinger retournent en studio. À court d’argent et de temps, n’ayant produit que 20 minutes de matière sonore neuve pour leur nouvel album Neu!2, ils décident de finir la face B en trafiquant les bandes déjà enregistrées avec les techniques de la musique concrète : accélération, ralentissement, effets divers, découpages, montages. Il résulte de cette économie de moyens un disque génial, un manifeste ovni à la pochette d’une sobriété désarmante. Il faut écouter «Für Immer», cette longue montée progressive et contemplative si belle et si évidente qu’il fallait y penser.

En 1975, après un hiatus de deux ans, Rother et Dinger, occupés à leurs projets parallèles respectifs (Harmonia avec Moebius et Roedelius de Cluster et La Düsseldorf) se réunissent à nouveau pour honorer leur contrat avec Brain et pouvoir y mettre un terme. Plus mélancolique, tout en préservant le style Motorik cher à Dinger, Neu!75 clos l’aventure Neu! en beauté… jusqu’à leur revival pas très heureux au milieu des années 90.

FAUST


faust iv

Faust (1971); So Far (1972); Tony Conrad With Faust Outside The Dream Syndicate (1972); Faust Tapes (1973); Faust IV (1974)

Aussi incroyable que cela puisse paraître, le groupe le plus atypique de la scène Krautrock est au départ un pur produit de maison de disques. Polydor avait chargé le producteur Uwe Nettelbeck de recruter des musiciens pour former un groupe afin de parer au succès de Can et d’Amon Düül II, et de les encourager dans la voie de l’expérimentation. Une mission plutôt louable de la part d’une maison de disques. Les deux batteurs Werner Diermaier et Arnulf Meifert, Hans Joachim Irmler (claviers), Gunter Wüsthoff (effets, saxophone), Rudolf Sosna (guitare) et le français Jean-Hervé Peron (guitare, chant) se réunissent alors dans une ancienne école désaffectée de Wümme et là, ils y inventent un son unique aux frontières de la tradition teutonne, du rock et de l’avant-garde, très loin des poncifs du modèle anglo-saxon. Ainsi naît Faust. Leur premier album Faust (1971), malgré son caractère révolutionnaire et une grosse campagne de pub orchestrée par Polydor, est plutôt mal accueilli en Allemagne. Sur les trois longues plages largement improvisées qui composent l’album, l’esthétique déjantée, chaotique et noisy du proto-punk côtoie les délires cosmiques de l’acid-rock sur fond d’expérimentations, de musique concrète, d’effets, de collages à la Burrough, de reliques sonores et de mélodies pastorales. Le DJ britannique John Peel, séduit par la géniale bizarrerie de ce joyeux bordel teuton commence à le diffuser sur les ondes de la BBC. Ainsi, bien que confiné à un public relativement confidentiel, Faust devient culte.

Moins ardu et chaotique que le précédent, le second album, So Far (1972) ouvre sur le joyau «It’s A Rainy Day…» (cérémonie païenne à la gloire de la Pluie et du Soleil martelée jusqu’à la transe, que n’auraient par reniée John Cale et Moe Tucker) et prouve que Faust excelle aussi dans les formats plus traditionnels.

Passés maîtres dans l’art de l’incongruité, des superpositions et combinaisons improbables, Faust s’associe alors au minimaliste américain Tony Conrad. Ensemble, ils livrent l’un des albums les plus mirifiques de l’histoire du rock (semi) teuton. Outside The Dream Syndicate (1972) résulte du mariage halluciné des drones de cordes de Conrad avec le martèlement régulier des toms-basses de Faust. La répétition jusqu’à la transe, encore et toujours.

Fait à partir de diverses chutes d’enregistrements, The Faust Tapes (1973) est un disque insolemment dadaïste en forme de collage de 26 segments, sans doute le plus expérimental du groupe.

Dernier album avant la séparation et la reformation dans les années 90, Faust IV (1974) est peut-être le plus sage. Fort de l’expérience avec Tony Conrad, Faust récupère le procédé du bourdon[1] et l’applique à un mur de guitares électriques dans «Krautrock». Pour la première fois, des éléments empruntés au space-rock viennent calmer les ardeurs de l’expérimentation pour atteindre un équilibre parfait entre apaisement et folie.

Faust se dissout en 1975 après l’échec commercial de Faust IV. En 1992, le groupe reprend du service et enregistre 2 nouveaux albums en 1996 sous l’impulsion de Jim O’Rourke. Une collaboration hasardeuse avec le DJ/rappeur Dälek a même vu le jour, aboutissant au ep Nummer 3 (2003) et à l’album Derbe Respect, Alder (2004).

ASH RA TEMPEL

Seven Up (1973) (avec TIMOTHY LEARY)

Ash Ra Tempel est un collectif à géométrie variable dont le noyau dur est formé par le guitariste Manuel Göttsching, le bassiste Hartmut Enke et l’ancien batteur de Tangerine Dream, Klaus Schulze. Seven Up, le troisième et le plus hallucinogène de leurs albums (et pour cause) tire son titre de la bouteille de soda panachée aux acides que les musiciens se passaient de main en main durant la session d’enregistrement dûment organisée par Rolf Ulrich Keiser dans le but de véhiculer, via son nouveau label Kosmischen Kuriere, les idées du prophète du LSD Timothy Leary alors recherché par la CIA. L’expérience aboutit à une formidable débâcle d’acid-blues psychédélique déliquescent coupé aux délires post-baba débiles, voire, dans les meilleurs moments, de digressions space-rock empruntées au Velvet ou aux Stooges de 1968. Et puis surtout, Seven Up est en soi un document sonore historique, ne serait-ce que par et pour la présence vocale de Tim Leary, incantatoire, chamanique et sacrément défoncé.

À écouter aussi :

Schwingungen (1972); Join Inn (1973)

CLUSTER

Cluster II (1972)

Sous l’entité Cluster (d’abord orthographié Kluster) se cache le duo Hans-Joachim Roedelius et Dieter Moebius. Ensemble, ils forment l’un des groupes les plus novateurs et inspirés du mouvement Krautrock avec Can, Faust et Neu!. Brian Eno ne s’y était pas trompé, et sa grande admiration pour les deux musiciens aboutira d’ailleurs à de multiples et brillantes collaborations. Enregistré par Conny Plank, l’album II, le plus sombre et le plus envoûtant de leur discographie, préfigure largement tout le courant Space Rock de Hawkwind à Spacemen 3. De longues nappes de guitares électriques déchirantes s’étirent à l’infini dans un lointain magma de rythmes organiques obsédants et de sonorités électroniques cosmiques. La version allemande vibrante et polaire du raga indien.

À écouter aussi :

Cluster’71 (1971); Zuckerzeit (1974); Cluster & Eno (1977); Eno, Moebius & Roedelius After the Heat (1979); Moebius & Plank Rastakrautpasta (1981)

GURU GURU

UFO (1970)

Avant de devenir une communauté ambulante pluridisciplinaire regroupant musiciens, comédiens, femmes, chiens et enfants, le groupe Guru Guru était un remarquable trio formé sur l’initiative du batteur de free-jazz Mani Neumeier, aux côtés du bassiste Uli Trepte et du guitariste d’Agitation Free Ax Genrich. Grâce à l’immense liberté artistique accordée par leur label Ohr, ils purent accomplir deux premiers albums totalement affranchis des contraintes et des formats habituels de l’industrie du disque. 1970, UFO ou la libération par le son : jam furieux de free-rock psychédélique sabbatho-hendrixien, pièce improvisée sauvage, épique et excessive, grand bordel galactique, guitares écorchées d’Ax Genrich, fuzz, wah-wah, hurlements sans fin, batterie folle, murmures possédés et collages barbares.

À écouter aussi :

Hinten (1971); KänGuru (1972); Guru Guru (1973)

HARMONIA

De Luxe (1975)

Harmonia est l’association entre le duo Cluster (Moebius et Roedelius) et Michael Rother de Neu!. Avec leur second album De Luxe (qui compte également la présence de Mani Neumeier du groupe Guru Guru à la batterie et celle, cruciale, du producteur Conny Plank), ce super combo a livré à l’Allemagne l’un de ses très beaux albums rock inspiré, fécond, généreux, à la frontière entre le style Motorik de Neu!, le Kraftwerk de la période Trans Europe Express (pour les sonorités électroniques feutrées et les mélodies sirupeuses au premier abord) et la puissance primitive velvétienne des guitares de Rother. Cet alliage, augmenté de digressions cosmiques et psychédéliques est particulièrement probant dans l’entêtante et lumineuse pièce maîtresse « Talky Walky ».

À écouter aussi :

Musik von Harmonia (1974); Harmonia 76 Tracks & Traces (1997, avec Brian Eno)

TANGERINE DREAM

Electronic Meditations (1970)

Tangerine Dream est généralement associé à l’un des courants les plus calamiteux de la musique du XXème siècle, la New Age. Pourtant, avant de s’engluer dans les méandres écœurants d’une soupe de sons filandreuse, TD avait livré quelques albums dignes de ce nom. Premier de la série, Electronic Meditations avait déjà l’avantage d’un line-up redoutable, sainte trinité, qui changea radicalement dès l’album suivant : l’organiste et guitariste Edgar Froese, le batteur Klaus Schultze (incroyable en son temps, puis qui se fourvoya avec Jean-Michel Jarre et autre Vangelis dans les années 80) et Conrad Schnitzler, pilier de la scène musicale berlinoise. Ensemble (et sans synthétiseurs !), ils enregistrent des sessions qui seront quelque peu modifiées par Froese et sorties sans concertation préalable avec les deux autres. Quoi qu’il en soit, la version finale d‘Electronic Meditations reste une pièce majeure de rock transcendantal exploratoire et spontané, symphonie de guitares piquantes comme des aiguilles, de violoncelles gémissants et de batteries en mille morceaux.

Et aussi :

AGITATION FREE Malesh (1972); Second (1973)

AMON DÜÜL II Phallus Dei (1969); Yeti (1970)

LA DÜSSELDORF La Düsseldorf (1976); Viva (1978)


[1] Bourdon ou Drone: note tenue ou son continu en-dessous ou au-dessus duquel évoluent les autres parties de la polyphonie. Généralement à la basse, le bourdon est constitutif de certaines musiques traditionnelles (cornemuse, râgas indiens). Récemment étendu aux sphères du rock, le drone est devenu un genre musical à part entière (Tony Conrad, Earth, Sunn O))))
Francoise Massacre
Publié dans: VERSUS MAG #4 (Eté 2005)
couv VERSUS MAG #4

DOSSIER KRAUTROCK Part I: Petite Histoire du Krautrock

14 Août

CAN

Le terme “Krautrock” (littéralement “Rock Choucroute”) apparaît pour la première fois en 1972, dans un article du magazine anglais Melody Maker consacré au rock allemand alors en pleine mutation et en pleine expansion. L’expression, qui prend sa source dans le titre du groupe Amon Düül « Mama Düül und Ihre Sauerkrautband » (« Maman Düül et son orchestre choucroute ») paru en 1969, sera très vite récupérée par la critique musicale et la presse internationale pour désigner l’ensemble des tendances du rock allemand de l’époque (il est généralement admis que l’âge d’or du Krautrock s’étend grosso-modo de 1968 à 1975). Sous cette bannière multidimensionnelle et bariolée aux limites parfois floues seront alors réunis des groupes tels que Can, Faust, Amon Düül II, Cluster, Kraftwerk, Ash Ra Tempel, Popol Vuh, Neu! ou Tangerine Dream, qui, aussi différents soient-ils, donneront pourtant à la RFA, dans un élan commun et pour la première fois, une musique à l’identité spécifiquement teutonne, un son allemand, un rock cosmique du paradoxe, avant-gardiste, anti-conformiste, ouvert sur le monde, parfois visionnaire, à la fois unique et multiple, sérieux et déglingué, méthodique et empirique, et ce en l’espace d’une décennie.

DES HÉROS POUR L’ALLEMAGNE DE L’OUEST

Depuis le début des années 60, l’hégémonie musicale du modèle pop anglo-saxon était à son paroxysme et rien ne semblait pouvoir l’en détrôner. La jeunesse européenne fascinée suivait donc tête baissée la voie royale tracée par l’Angleterre et les États-Unis, multipliant les tentatives de clonage des Beatles, des Stones et des Who sans jamais s’en démarquer vraiment.

Après le séisme de la seconde guerre mondiale, dans une Allemagne de l’Ouest en pleine reconstruction, les bases américaines et anglaises établies après la capitulation avaient non seulement apporté les chewing-gums et le Coca-Cola, mais également le mythe Pop & Rock’n’Roll que la jeunesse allemande vivait alors soit par procuration, soit par le biais de la Beat Music et d’avatars teutons qui n’échappaient pas non plus à l’influence anglo-américaine.

À cette époque, les travaux du compositeur contemporain Karlheinz Stockhausen marquèrent considérablement la vie artistique allemande et les esprits, notamment ceux d’Irmin Schmidt et de Holger Czuckay de Can, qui furent un temps élèves du compositeur. Stockhausen devint même une sorte d’icône de l’underground et une grande source d’inspiration au moment de la création de son œuvre « Hymmen » en 1966, petite révolution qui scandalisa l’Allemagne bien-pensante en malmenant l’hymne national sur fond d’expérimentations électroniques et de collages.

Mais le vrai déclic se produisit véritablement dans la deuxième moitié des 60’s, avec d’une part le raz de marée psychédélique qui fit s’échouer sur l’Europe entière des groupes comme Pink Floyd, les Doors, Zappa et les Mothers Of Invention, le Jefferson Airplane, Hendrix, Cream, les Pink Fairies, le Greateful Dead, Hawkwind, Iron Butterfly, King Crimson ou les Yardbirds, et d’autre part, l’émergence de ce groupe de rock à la fois arty et sauvage, le Velvet Underground, qui fit l’effet d’une bombe souterraine bien au-delà de l’Atlantique parce qu’il préfigurait un avenir musical où tout restait à réinventer. Peut-être aussi parce que le déclin du « Beat-boom », la diversification des influences (les Allemands découvraient également le MC5, le free jazz cosmique de Sun Ra et de Coltrane, les raga indiens, le mouvement Fluxus et les minimalistes américains comme Steve Reich, John Cage, La Monte Young et Tony Conrad…), le contexte politique des années 67/68 et le vent libertaire qui soufflait alors furent perçus comme l’occasion de s’émanciper et de prendre enfin la distance vitale avec l’héritage anglo-saxon, l’underground allemand s’empara alors du psychédélisme, et non seulement se l’appropria mais le dépassa et le transcenda en le combinant avec tout ce que la musique avait eu à offrir à l’Allemagne depuis près d’une décennie. Dans le même temps, les musiciens allemands furent réellement les premiers en Europe à réagir comme il se doit à l’ouragan Velvet et à essayer d’y trouver une réponse expérimentale et aventureuse spécifiquement teutonne (Can, Monster Movies, 1969).

Ce fut alors le commencement de la grande aventure de la Kosmische Musik rebaptisée Krautrock quelques années plus tard, de cette démarche musicale libératrice et novatrice d’absorption des genres et de re-création, de ce mélange idéal entre rock primitif et expérimentation.

ÉMERGENCE DE LA KOSMISCHE MUSIK

Au départ, les premiers foyers du Krautrock sont multiples et isolés et ne convergent pas immédiatement en une véritable scène.

Les premiers groupes à émerger sont Tangerine Dream et Agitation Free à Berlin-Ouest, Popol Vuh et le collectif Amon Düül (qui se scindera en deux entités distinctes, Amon Düül I et Amon Düül II) à Munich, Organisation (futurs Kraftwerk) à Düsseldorf, Floh de Cologne et Can à Cologne.

AMON DUUL II

Fin 1968, l’un des personnages-clef les plus controversés et également architecte de la Kosmische Musik entre en scène. Le journaliste rock hollandais au doux nom de Rolf-Ulrich Kaiser est alors l’un des organisateurs de l’Internationale Essener Songtage Festival où pour la première fois, des groupes comme Guru-Guru, Amon Düül I et II, Floh de Cologne et Tangerine Dream sont réunis sur une même scène.

POP FEST

La même année, le magistral premier album de Can Monster Movies et le très psychédélique Phallus Dei d’Amon Düül II sont propulsés et révélés à la face du monde et de la critique, tels deux OVNIS en provenance de RFA.

Mais l’émergence d’une scène se cristallise pour de bon avec la création du label Ohr (littéralement « oreille ») par le producteur Pieter Miesel et Rolf-Ulrich Kaiser qui souhaite alors imposer sa vision quasi-prophétique, globale et globalisante de ce rock expérimental germanique. Ainsi, en label-défricheur de la Kosmische Musik, Ohr commence à publier une série d’albums hétéroclites, déglingués, originaux, bizarres, épiques et novateurs (UFO de Guru-Guru, Fließbandbaby’s Beat Show de Floh de Cologne, Paradieswarts Düül d’Amon Düül I, Electronic Meditation de Tangerine Dream enregistré par trois musiciens incontournables, Edgar Froese, Conrad Schnitzler et Klaus Schultze, les premiers Embryo ou Ash Ra Tempel). Et jusqu’en 1973, Ohr ne cessera d’apporter de l’eau au moulin cosmique.

En 1971, Polydor monte de toutes pièces sa propre formation-maison, Faust, qui deviendra pourtant l’un des groupes les plus personnels, libres et novateurs de la scène.

FAUST

Quelques mois plus tard, excédés par la personnalité autocratique du Kaiser, deux employés d’Ohr partent fonder leur propre label, Brain Records, en emmenant avec eux le groupe Guru Guru. Grâce notamment à l’immense talent de Conny Plank, producteur/ingénieur et façonneur du son allemand, Brain deviendra le premier concurrent sérieux pour Ohr, avec des références aussi exaltantes que Neu! (fondé par deux membres dissidents de Kraftwerk), Guru Guru, le duo Cluster ou Harmonia.

BRAIN RECORDS

Dès lors, devant l’engouement et l’effervescence suscitée, les maisons de disques allemandes emboîtent fiévreusement le pas de Brain et d’Ohr, créant leur propre label cosmique (BASF recrute Kaiser et Meisel. Ils montent alors le sous-label Pilz qui abritera notamment Popol Vuh), sortant leurs propres groupes-maison. On assiste alors à une véritable orgie créative et à une éclosion pléthorique de groupes et d’albums, à raison de plus de 150 disques par an. Dans le même temps, la presse internationale commence à s’intéresser au phénomène, désormais consacré par l’expression « Krautrock ».

Neu!

L’une des particularités de cette scène est qu’elle se fabrique alors sa propre mythologie, plus passionnante en Allemagne que partout ailleurs en Europe. Le Krautrock est devenu une extraordinaire aventure musicale incestueuse, avec des musiciens mobiles qui gardent un formidable esprit de liberté. Chaque groupe majeur possède alors son propre studio (l’Inner Space pour Can, un château converti en cinéma puis en studio, le Wümme pour Faust, le Starstudio de Conrad Plank à Hambourg, etc.) son propre producteur de génie (Conny Plank, Dieter Dierks), son propre label, sa propre identité graphique et sa propre esthétique musicale. Le résultat est un insolent kaléidoscope de sons, d’émotions et de couleurs, qui au départ paraissaient pourtant incompatibles. Les groupes allemands poussent plus loin les possibilités du studio : l’utilisation de l’électronique s’aiguise peu à peu, la production devient rythmiquement et structurellement plus sophistiquée et complexe, tout en préservant la sève élémentaire du rock.

CONNY PLANK

TAROT, LSD ET SEVEN UP

Début 1973, alors qu’un nombre considérable de disques sidérants et sidéraux continuent à alimenter le marché allemand (les Faust Tapes, Futures Days de Can, Ralf & Florian de Kraftwerk, l’éponyme de Guru Guru, Neu!2, etc), Rolf Ulrich Kaiser est, lui, sous influence et en pleine montée d’acides. En effet, depuis sa rencontre avec le pape du LSD Teamothy Leary (condamné à 10 ans de prison aux États-Unis et exilé en Suisse) et son acolyte Brian Barritt, Kaiser, accompagné de sa muse et cartomancienne Gille Letmann, est obsédé par la volonté de mener à bien le dessein illuminé des deux « messagers cosmiques » américains : ouvrir la conscience du monde par le LSD.

le Tarot de Gille Letmann

Il fonde alors « Die Kosmischen Kuriere » (« Cosmic Courriers », également appelé « Kosmische Musik ») qui devient un sous-label de Ohr, et s’attèle à organiser de longues sessions d’enregistrement aussi nébuleuses qu’éprouvantes avec plusieurs musiciens du label : Ash Ra Tempel, Klaus Schultze et Manuel Göttsching de Tangerine Dream, Dieter Derks, Agitation Free feront tous partie de ces grands jams dopés et embrumés. Leary lui-même posera sa voix prophétique sur l’album 7up d’Ash Ra Tempel. Au nez et à la barbe des musiciens concernés, Kaiser édite et mixe les sessions, et sort ainsi une poignée d’albums planants et dégoulinants sous le nom de Cosmic Jokers. Il se voit alors intenter une série de procès par les artistes de ses labels Pilz et Ohr. Les contrats seront finalement annulés par la justice allemande, ce qui entachera sérieusement la réputation de Kaiser et minera pour de bon ses deux labels : ce sera la fin d’Ohr et de Cosmic Courriers.

L’histoire ne s’arrête pas là et il reste aux musiciens allemands d’excellents albums à accomplir. Des groupes comme Faust, Neu!, Can, Cluster, Harmonia ou La Düsseldorf sont toujours dans le circuit et continueront à sortir des albums de qualité jusqu’à la fin des 70’s, bien plus longtemps pour certains. Kraftwerk remporte un gigantesque succès international avec Autobahn en 1974, puis avec RadioActivity, Trans Europe Express et The Man Machine les années suivantes, et deviendra, au fil des albums, la légende que l’on connaît, avec un rayonnement et une influence considérables sur les nouvelles générations de musiciens, acquerrant au passage le statut discutable de « pères de la musique électronique».

KRAFTWERK première période

KRAFTWERK plus tard...

RÉSONANCES ET HÉRITAGE : LES ENFANTS-CHOUCROUTE

Peu à peu, la majorité des productions se mue en une dégoulinade ambient new-age et peu de musiciens réussiront à conserver la grâce des 70’s. Oubliés, boudés, les trésors du Krautrock seront déterrés au milieu des années 90, grâce à la sortie consécutive de trois livres consacrés au sujet : Krautrocksampler du gallois Julian Cope, The Crack in the Cosmic Egg des frères Freeman, et Cosmic Dreams at Play de Dag Asbjørnsen, qui redonnent au Krautrock la place qu’il mérite: entre autres, avoir été un genre majeur et le chaînon manquant entre la britpop des années 60, le psychédélisme naissant, et l’avant-garde post-punk et new-wave. PIL, The Pop Group, Père Ubu, This Heat, Siouxsie, Wire, les Buzzcocks, Mark Bell, tous possèdent une filiation directe ou indirecte avec Faust, Can, Kraftwerk ou Neu!. Par ailleurs, les collages bruitistes de Faust avaient préfiguré le mouvement industriel des années 80 : Nurse With Wound, Einstürzende Neubauten… En 1985, sur l’album de The Fall This Nation’s Saving Grace, le dégénéré Mark E. Smith proclame « I am Damo Suzuki», en hommage au second chanteur de Can. « Two Cool Rock Chicks Listening to Neu! » est un titre de l’unique album de Ciccone Youth (1988), l’un des side-projects de Thurston Moore et Lee Ranaldo de Sonic Youth. Brian Eno, qui collabora avec Moebius et Roedelius de Cluster, et plus tard David Bowie contribueront également au revival des années 90 et à la réhabilitation du genre qui précéda un déluge de rééditions, incessant jusqu’à aujourd’hui. À ce moment-là, des groupes comme Stereolab, Tortoise, Boredoms, Mouse On Mars, Spacemen 3, Spiritualized, Pram ou Moonshake commencèrent à s’intéresser au mouvement Krautrock et à en donner leur propre réinterprétation. Mais le meilleur représentant actuel et héritier de l’esprit Kosmische reste sans doute le collectif japonais Acid Mothers Temple – fort d’une discographie en dents de scie de plus d’une centaine d’albums – ; l’un des rares groupes à avoir réactivé avec tant de superbe le paradoxe absolu d’une liberté totale combinée à une incroyable maîtrise, le mélange d’ambitions visionnaires avant-gardistes et de freakitude psychédélique et dadaïste nourrie aux acides, la rencontre entre un besoin d’expérimentation, et un retour aux forces libres, primaires et primitives de la création artistique, de la célébration païenne et de l’exploration de l’inconscient.

Francoise Massacre
Publié dans: VERSUS MAG #4 (Eté 2005)

couv VERSUS MAG #4

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