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BLIND-TEST- FAUST : So Far, So Good

1 Mar

FAUST (par F.Massacre)

Plus de 30 ans après ses débuts – 30 ans d’expérimentation, de déformation, reformations et de mutations -, le groupe le plus barjot et libre de la scène Krautrock allemande poursuit inlassablement sa quête païenne et inachevée à grand renfort d’explorations soniques, de bétonneuses musicales, et de machines cracheuses de copeaux à l’odeur de chaussette. Des membres originaux, il ne reste que Jean-Hervé Péron et Zappi Diermaier pour maintenir le Feu Sacré, secondés à la scène par Amaury Cambuzat d’Ulan Bator.
Petit quizz matinal trilingue à l’hôtel Cosmos (si, si, c’est vrai), au lendemain d’un concert parisien aux allures de rituel du Marteau dans un Larzac post-nucléaire.

ZAPPA Jazz From Hell

FRANK ZAPPA «G Spot Tornado» (extrait de Jazz From Hell, 1986)
Jean-Hervé Péron : J’ai le sentiment que je connais, mais je n’arrive pas à mettre un nom dessus. Ça n’est ni Kraftwerk, ni Tangerine Dream, ça serait beaucoup plus chargé que ça…
C’est un Américain.
J.H.P : Je ne sais pas.
Zappa. Un morceau de 1986.
J.H.P : Ha oui ? Nom de Dieu, tu m’en bouches un coin !
Zappi Diermaier : C’est la vitesse normale ?
Oui ! Dans le livre d’Andy Wilson Faust – Stretch Out Of Time 1970-75 qui vient de paraître, il y a, je crois, un chapitre entier sur l’influence de Zappa sur Faust…
J.H.P : Oui. Je pense que dans ce livre, que je n’ai pas encore lu mais dont je connais très bien l’auteur – c’est un copain -, il s’agit plutôt d’une analyse sur Zappa qui comporte quelques remarques sur l’influence qu’il a eue sur de nombreux musiciens, dont Faust. Andy Wilson n’est pas un fan de Faust dans le sens de «fanatique», mais plutôt un amateur éclairé qui ne reste pas bloqué exclusivement sur notre musique.

Et Zappa, c’est un musicien que vous écoutiez beaucoup à l’époque de la formation de Faust ?
Z.D : Je l’ai écouté à partir de 1968, et ce qui m’a le plus frappé, c’est la diversité de sa musique. C’est de là que vient mon surnom. À l’origine, on m’appelait Zappa. J’avais l’habitude d’aller au Grünspan, un Beat-Club de Hambourg où les Beatles ont fait leurs premiers concerts. J’arrivais avec ma collection de vinyles de Zappa et je demandais au disc-jockey qu’il les passe. Il a commencé à m’appeler Zappa. Puis ça s’est transformé en Zappi.
J.H.P : Zappa a eu une grande influence sur nous. Sur Zappi, c’est certain, mais aussi sur Rudolf Sosna, aujourd’hui décédé, qui était l’élément génial de Faust. Il était très impressionné par Franck Zappa.

Et Beefheart ?
J.H.P : Ha ! Captain Beefheart me plaisait encore plus. Il était nettement plus sale.

ART BEARS - Hopes & Fears

ART BEARS «Collapse» (extrait de Hopes & Fears, 1978)
J.H.P (reconnaissant immédiatement la voix féminine) : C’est Dagmar Krause

Bravo. C’est un morceau d’Art Bears.
J.H.P : Oui, j’ai reconnu la voix tout de suite. Cette voix… c’est comme si elle me montrait sa carte d’identité. Attends… (il tend l’oreille) Je vais te dire pour la batterie… mais il faudrait que le rythme change un peu… C’est Chris Cutler, n’est-ce pas ? (Ndlr : Chris Cutler a fondé Henry Cow, était batteur dans Art Bears aux côtés de Fred Frith, et fut également l’un des chefs de file du mouvement Rock In Opposition)

Oui. Je crois que vous avez des liens étroits avec lui ?
J.H.P : Chris Cutler a réédité trois de nos albums sur son label Recommended Records à la fin des années 70. Il nous a surtout permis de réactiver la machine Faust à un moment où on avait complètement disparu de la circulation à la fin des années 80, en sortant Munich. Et puis, il est aussi venu jouer à mon Festival d’Avant-Garde, à Schiphorst en Allemagne. Malheureusement, nos relations se sont un peu dégradées. Zappi a des petits problèmes de communication avec lui. Il faut dire que Chris Cutler est bien plus un artiste qu’un businessman, et le fait d’être sur son label a parfois été problématique.

Est-ce que vous vous reconnaissiez dans la grande liberté artistique de toute la constellation de musiciens apparentés au mouvement Rock In Opposition (Ndlr : Univers Zero, Fred Frith, Etron Fou Leloublan, Albert Marcoeur, Chris Culter…) ?
J.H.P : Dans un sens oui, la liberté a toujours été un élément primordial dans la musique de Faust.

Paradoxalement, on a beaucoup parlé de Faust comme d’un groupe «monté de toutes pièces» par le producteur Uwe Nettlbeck et Polydor au début des années 70. Est-ce que c’est vrai ?
J.H.P : Cette idée est complètement fausse ! Nous n’étions pas et nous n’avons jamais été une sorte de Boys Band, et je voudrais que cela soit bien clair ! Nous faisions tous de la musique avant Faust. Faust est né de la réunion de deux groupes : le mien, avec Rudolf Sosna et Gunther Wüsthoff, qui n’avait pas vraiment de nom, mais que j’appelais Nukleus, le «noyau», et Campylognatus Citelli, c’est à dire le groupe de Zappi, avec Hans Joachim Irmler et Arnulf Meifert. On s’est rencontré chez Zappi, et c’est là que nous avons décidé de fusionner les deux groupes. La vérité, c’est qu’Uwe Nettlbeck et Polydor nous ont permis d’aller plus loin et d’expérimenter en nous donnant les moyens d’investir le studio à Wumme. Les gens sont très influencés et impressionnés par ce que disent les médias. Aujourd’hui, on recherche la star, on prend des gens comme ça, on les met à la télé, alors qu’à notre époque – ça fait vieux schnock de dire «à notre époque» – ça ne marchait absolument pas comme ça.

THIS HEAT - st

THIS HEAT «24-Track Loop» (extrait de This Heat, 1978)
Encore une histoire de batteur…
J.H.P : Ça n’est pas un morceau récent de Robert Wyatt ?

Non, c’est un groupe anglais qui n’existe plus aujourd’hui, mais dont le batteur fait encore des concerts en solo.
J.H.P : This Heat !
Z.D : Charles Hayward ! (Ndlr : le batteur de This Heat). J’aime tout ce qu’il a fait.

C’est une vieille histoire entre vous ?
Z.D : Je ne le connais personnellement que depuis le dernier festival d’Avant-Garde de Schiphorst. J’éprouve une grande sympathie pour lui et j’aime plus particulièrement quand il joue en solo. Il vient d’intégrer un nouveau groupe et ça me plaît un peu moins.
J.H.P : J’ai fait venir Charles Haywards deux fois à Schiphorst, et il a été l’un des personnages les plus marquants de tout le festival. Quand il a quitté les lieux le matin – tout le monde était dehors autour du feu pour le petit-déjeuner – il a eu le droit à une véritable standing ovation complètement spontanée, tant sa prestation musicale avait été magique.

Zappi, tu as donc déjà joué avec lui ?
Z.D : Oui. Nous étions 5 ou 6 batteurs. Charles jouait un rythme binaire à 4 temps, et je jouais un rythme composé à 5 temps. Toutes les 20 pulsations, nous nous rejoignions. C’était incroyable.
J.H.P : C’était très impressionnant ! Zappi et Charles Hayward construisaient la base géométrique du rythme, tandis que les autres – le percussionniste américain Z’ev, Franck Lantignac, ancien batteur d’Ulan Bator et Sawada du groupe psychédélique japonais Marble Sheep – venaient se greffer sur cette base et faisaient monter la mayonnaise.

BRAIN DONOR - Drain'd Boner

BRAIN DONOR «Where Do We Take U?» (extrait de Drain’d Boner, 2006)
J.H.P : J’aime bien ! Mais je ne connais pas.
Z.D : C’est un truc des sixties ou des seventies ?

Non. C’est très récent. C’est le nouvel album de Brain Donor, l’un des groupes de Julian Cope. Vous avez lu son bouquin, Krautrocksampler ?
Z.D : Non.
J.H.P : Moi non plus. J’en ai entendu parler évidemment. Ce qui est clair, c’est que si le phénomène Krautrock est bien né en Allemagne, il a été lancé et conceptualisé par les médias anglo-saxons, et surtout par Julian Cope.

Est-ce que vous aviez conscience d’appartenir à un mouvement commun à l’époque ou est-ce au contraire un phénomène qui n’a pu être souligné qu’a posteriori par les médias ?
J.H.P : Bien sûr, c’est une construction a posteriori. À l’époque, nous étions dispersés. Il y avait l’école Berlinoise, l’école de Cologne, les musiciens du Sud de l’Allemagne, et il y avait Faust. Je nous mets à part volontairement, parce que nous étions vraiment coupés du monde. À Berlin par exemple, ils se réunissaient au Zodiac, un club fondé par Conrad Schnitzler, ils communiquaient, passaient de groupe en groupe. À Munich, c’était la même chose avec la constellation autour d’Amon Düül. Nous, nous étions à Wumme, complètement coupés de tout, et nous n’avions pas le sentiment de faire partie d’un mouvement. Nous étions en plein dedans, une particule de ce mouvement, un arbre dans la forêt. Seuls les gens de l’extérieur avaient le recul nécessaire pour comprendre ce qui se passait.
Z.D : Nous étions souvent seuls, et nous n’avions pas spécialement envie de rentrer en contact avec les autres musiciens. On ne voulait faire partie de rien.
J.H.P : Notre style, c’était de ne pas en avoir. Aujourd’hui, nous payons un peu le prix de cet isolement. Nous ne sommes pas populaires. Faust est apprécié seulement d’une minorité de gens.

TONY CONRAD Inside

Tony Conrad, John Cale, Angus McLise, La Monte Young et Marian Zazeela «Volume 1 : Day Of Niagara» (extrait de Inside The Dream Syndicate, 1965)
J.H.P : Est-ce que c’est du violon que j’entends ?

Oui.
J.H.P : C’est Tony Conrad.

Exact.
J.H.P (en riant, apparemment, le sujet s’annonce vaste) : Zappi, c’est Tony Conrad !
Z.D : C’est Uwe Nettlbeck qui nous avait mis en contact en 1972. Je crois qu’il était en tournée.
J.H.P : Il présentait un film à Berlin.
Z.D : Il est passé dans notre studio à Wumme, nous a dit qu’il faisait de la musique expérimentale, et nous a demandé de jouer avec lui. Il voulait que je joue ce rythme répétitif par dessus un drone de cordes. (Ndlr : le résultat de cette collaboration entre Tony Conrad et Faust est Outside The Dream Syndicate, sorti originellement en 1972 sur Caroline/Virgin)

Oui, le fameux Faust-beat. Ta Ta Ta Ta…
Z.D : À ce moment-là, je ne comprenais pas vraiment où il voulait en venir. On jouait ces rythmes ultra-répétitifs, il jouait une seule note tenue au violon, et ça a duré 6 jours ! Au bout de deux jours d’enregistrement, il nous dit «oh, j’ai fait une fausse note au violon, on va devoir tout recommencer» (rire général). Le septième jour, on n’en pouvait plus !

Donc vous ne le connaissiez pas avant d’enregistrer Outside The Dream Syndicate ?
J.H.P : Non. Cependant, la rencontre avec Conrad a eu un impact très fort sur moi. Pas immédiatement ceci dit. C’était comme une bombe à retardement. Plusieurs années après cette collaboration, j’ai vraiment ressenti le message de sa musique, physiquement et intellectuellement, et j’ai compris combien sa démarche musicale était juste. Tu sais qu’il a eu une grande influence sur le Velvet Underground ?

Avec John Cale, oui. Je me demandais d’ailleurs si ce fameux Faust-beat ne venait pas du morceau «Heroin» du Velvet…
Z.D : En fait, si influence il y a, elle viendrait plutôt des musiques militaires. Mon père était Tambour, et je lui portais ses partitions pendant les défilés.

Vous avez rejoué plusieurs fois avec Tony Conrad par la suite.
J.H.P : Oui, ces rencontres ont été organisées par Jeff Hunt du label Table Of The Elements, dont Tony Conrad est, en quelque sorte, le cheval de trait. Il nous a fait venir aux États-Unis en 1994, et c’est là qu’on a revu Conrad. Depuis notre dernière rencontre à Londres cependant, il semble qu’il n’éprouve plus vraiment le désir de réitérer l’expérience… et je m’en fous pas mal.

C’est à dire ?
J.H.P : On a fait un bout de chemin ensemble, c’est très bien, mais si il n’a plus envie de marcher avec nous, que veux-tu que j’y fasse ? Ce qui est certain, c’est que si nous étions amenés à rejouer avec lui, je n’accepterais plus d’être là uniquement pour l’accompagner. Pendant ces six jours d’enregistrement, je n’ai joué qu’une seule note. Le dernier jour, j’ai essayé de jouer une deuxième note, une fois, la tierce mineure, sans rien changer à la tonalité mais juste pour donner un souffle. Et là, Tony a dit : «Non, non, non! Il ne faut rien changer!» (Rires). Si c’était à refaire, je l’accompagnerais jusqu’à un certain point, mais ensuite, il faudrait aussi que je puisse m’épanouir, qu’il apprécie ou non.

NURSE WITH WOUND - Chance Meeting

NURSE WITH WOUND «The Six Buttons Of Sex Appeal» (extrait de Chance Meeting On A Dissecting Table Of A Sewing Machine And An Umbrella, 1979)
J.H.P : Ça c’est japonais ! Keiji Haino? Michael Mooney (Ndlr: premier chanteur de Can)?

Non. C’est quelqu’un que vous connaissez personnellement je crois, et sur qui Faust a eu une grande influence.
J.H.P : Nine Inch Nails ? Throbbing Gristle ?

Non. C’est Steven Stapleton, Nurse With Wound.
J.H.P : Ja ! J’adore !

Beaucoup de groupes de musique industrielle se revendiquent de Faust.
J.H.P :C’est vrai. Nous n’avons peut-être pas inventé quoi que ce soit, mais nous avons ouvert un chemin qui n’était pas encore balisé.

Vous avez rencontré Stapleton ?
J.H.P : Je ne l’ai encore jamais vu. Mais je peux te dire que lorsqu’il avait 14 ou 15 ans, il est venu en stop jusqu’à Wumme pour nous voir. Il a frappé à la porte mais nous n’étions pas là. Alors il est reparti. 30 ans plus tard, j’ai enfin essayé de le joindre – d’ailleurs, si tu as le temps, appelle-le, son répondeur vaut le détour, complètement planant! Ça a duré des semaines jusqu’à ce qu’on arrive enfin à se parler.

Vous avez travaillé ensemble ?
J.H.P: Mentalement, oui. On a des projets.

Julien Perrin (Ndlr: Un jeune Français qui prépare en ce moment un documentaire sur Faust) m’a dit qu’il était peut-être question que Stapleton produise votre prochain album ?
J.H.P (son visage s’illumine) : Julien Perrin ! Il faut parler de Julien Perrin (Ndlr: http://nokrautrockstory.blogspot.com). Si ça se trouve, dans 10 ans, il sera devenu quelqu’un de vraiment important, mais ce qui compte vraiment c’est son enthousiasme, sa ténacité, et sa simplicité.

JIM O'ROURKE Eureka

JIM O’ROURKE «Through The Night Softly» (extrait de Eureka, 1999)
Z.D (aux premières notes de piano) : Faust ? (Rires)

Non. Mais ça n’est pas évident. C’est un morceau de Jim O’Rourke.
J.H.P : On pourrait parler de Jim O’Rourke pendant des heures, mais je n’aurais rien de gentil à dire sur lui. Et c’est dommage parce que c’est un grand musicien. Il a fait un énorme travail sur Rien (Ndlr : Rien a été produit par Jim O’Rourke. Publié en 1996 sur Table Of The Elements, cela faisait alors près de 20 ans que Faust n’avait pas sorti de véritable album studio). J’ai fait sa louange partout à l’époque : chapeau, bravo, merci. Par contre, l’attitude qu’il a eue vis à vis de nous après est lamentable. C’est un petit con ! Je l’ai déjà dit à la presse ouvertement et je suis tout à fait d’accord pour que tu l’écrives. À l’époque, il disait : «C’est Rien de Faust», pas au sens de la plaisanterie facile, mais dans le sens «Faust n’a Rien à voir dans ce disque». Il ne nous l’a même pas dit en face, mais par personnes interposées. Je ne l’ai appris que des années après, et je n’ai vraiment pas apprécié. Il prétend aussi qu’on lui doit du fric… Il n’a pas travaillé seul, nous avons travaillé ensemble. On lui a donné notre matériel, et il a fait un disque super. Mais au final, c’est un travail commun ! Faut pas déconner. Tu sais, Faust n’est pas un groupe de perfectionnistes mais de dilettantes. Bref, ce type a des problèmes intérieurs… Il est toujours tout goubliné, comme ça… (Ndlr : il se lance alors dans une imitation comique de Jim O’Rourke, courbé avec tout le poids du monde sur ses épaules). Un petit con!

DALEK - From Filthy Tongue

DÄLEK «Black Smoke Rises» (extrait de From Filthy Tongue Of Gods And Griots, 2002)
C’est vache, j’avoue. Ce morceau n’est pas vraiment représentatif du musicien. C’est Dälek.
Z.D : Oui, ça aurait pu être n’importe quoi ! En fait, on ne s’est rencontré qu’une fois, le temps de la collaboration (Ndlr : Faust vs. Dälek, Nummer 3 en 2003, puis Derbe Respect, Alder en 2004). Dälek était un fan de Faust depuis des années, et il m’a contacté. Ce qui m’intéressait, c’est que le hip-hop est très loin de ce que je fais d’habitude. Le mélange entre nos deux univers était vraiment nouveau. We did it!

Pour finir, j’aimerais savoir comment les deux groupes Faust font (ou ont fait) pour cohabiter?
Z.D : Hans-Johachim Irmler (Ndlr : membre de la formation originale, qui a tenté de monter un groupe Faust parallèlement à celui de Jean-Hervé Peron et Zappi Diermaier) a essayé de faire de la musique sous le nom Faust, en invitant des musiciens qui n’avaient rien à voir avec le groupe. Ça a duré deux ou trois semaines. Il était le seul membre de la formation originale. En 2005, 35 ans après les débuts de Faust, il a tourné en Angleterre en essayant de reprendre des vieux morceaux du groupe. Il était incapable de les jouer et de les reproduire correctement sur scène, même si par ailleurs, c’est un bon musicien. On s’était déjà rendu compte de ça au moment où on s’est reformé dans les années 90. C’est comme s’il ne comprenait plus ces vieux morceaux. Pour moi, ce qu’il a fait à ce moment-là n’était pas du Faust et je crois qu’aujourd’hui, il a compris de lui-même que ça n’était pas le vrai Faust.
J.H.P (toujours à propos de H.J Irmler) : Il me déteste et je le déteste.

À ce point-là ?
J.H.P : Oui. Si l’un de nous deux, Zappi ou moi, allait rejoindre Irmler, alors peut-être que ça deviendrait le vrai Faust, parce qu’à deux, on a toujours plus de matière et plus d’éléments. Le seul Faust est celui qui vit ! Et pour le moment, c’est nous : le trio avec Momo (Ndlr : Amaury Cambuzat). D’ailleurs demain, ça fera précisément 10 ans qu’Amaury a joué avec nous pour la première fois sur scène. C’est un excellent musicien, unique. Il comprend l’esprit de Faust et en même temps, il nous apporte énormément. En plus, il est beau et il sent bon ! (Rires)

Et maintenant, quels sont vos plans ?
Z.D : Nous avons encore plusieurs dates, en France, à Cracovie, et à Londres en décembre. Il y a aussi le livre d’Andy Wilson sur Faust qui vient de sortir. Et puis nous aimerions sortir un nouveau disque l’année prochaine.
J.H.P : Après le concert de Londres, nous arriverons à la fin de l’année 2006. On refermera la page que l’on a ouverte en 2005 – nous avons beaucoup travaillé pendant ces deux ans, entre les concerts et les enregistrements -, pour en rouvrir une nouvelle en début d’année prochaine. Nous avons encore énormément de projets.
Z.D : Nous aimerions monter des concerts très différents de ce que l’on a fait jusqu’à présent. Soit très minimalistes, soit beaucoup plus explosifs, avec des énormes machines. Des hélicoptères par exemple.

Comme Johnny ?
J.H.P : (Rires) Oui, ou plutôt comme Stockhausen ! Il a composé une pièce pour six hélicoptères.
Z.D : Enfin, nous voudrions intégrer des films et de la vidéo à nos concerts de manière interactive. Nous réagissons à la vidéo, et la vidéo réagit à ce que l’on joue.
www.faust-pages.com
Francoise Massacre
Publié dans: VERSUS MAG #10 (Mars 2007)
couv VERSUS MAG #10

FAUST @ Nouveau Casino, Paris (7 novembre 2007)

7 Nov

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DOSSIER KRAUTROCK Part III: INTERVIEW : Julian Cope (Krautrocksampler)

16 Août

JULIAN COPE - Head on Tour

Le milieu des années 90 fut une période décisive pour le Krautrock puisqu’il vit la réhabilitation d’un genre oublié, refoulé, et la reconnaissance critique et publique d’un phénomène musical et contre-culturel unique en Europe, souvent assimilé à grand tort au rock progressif pompeux de Yes ou Genesis. À l’origine de ce regain d’intérêt, la parution (suivie immédiatement par la publication de deux autres livres sur le sujet) de Krautrocksampler, petit guide d’initiation à la grande kosmische musik, ouvrage de référence, hommage brûlant et littéralement fumant du musicien maboule et ésotérique de l’underground britannique Julian Cope (Brain Donor, The Teardrope Explodes) pour cette scène rock allemande des seventies. En mars dernier, la traduction française tant attendue, voire inespérée, est enfin publiée chez Kargo et l’Éclat. L’occasion d’une discussion passionnée et passionnante avec l’auteur sur l’Avant et l’Après Krautrocksampler (petit guide d’initiation à la grande kosmische musik).

JULIAN COPE - Krautrocksampler

En lisant ton livre et en écoutant des groupes aussi différents que Faust, Can, Cluster, Kraftwerk, Neu!, Ash Ra Tempel ou la bande des Cosmic Courriers, on en vient à se demander si une véritable scène Krautrock a finalement jamais existé. Les musiciens allemands avaient–ils le sentiment d’appartenir à un même mouvement à l’époque, ou bien a-t-on affaire à une pure création des médias ? À ton avis, qu’est-ce que ces groupes avaient en commun, excepté qu’ils se trouvaient au même endroit au même moment ?
La question ne se pose que si tu regardes tout ça d’un point de vue purement intellectuel. Il saute aux yeux que les disques eux-mêmes étaient le résultat d’une impulsion dont le carburant psychique ne ressemblait en rien à celui qui animait le reste du rock’n’roll de l’époque. Faust, Can, Neu!, Cluster, Kraftwerk et Ash Ra Tempel semblent très éloignés les uns des autres jusqu’à ce que tu commences à les comparer à ce qui se faisait ailleurs. Alors, tu te rends compte de l’intensité de ce qui les unit, de leurs similitudes. Tout comme les musiciens de l’underground grec qui avaient fui le régime de Papadhópoulos, les disques dont je parle dans Krautrocksampler ont tous capturé quelque chose de l’ordre du désir, un désir ardent, tellement plus ardent que dans les productions britanniques ou américaines de l’époque.
La dernière partie de ta question sur « le lieu et le moment » est intéressante. Pour pouvoir jouer du rock’n’roll dans un pays dans lequel des millions de Juifs avaient été assassinés, il fallait partager quelque chose d’essentiel et de fondamental, bien au-delà de ce qui s’était produit en Angleterre et aux États-Unis. L’éditeur de la traduction allemande de Krautrocksampler me disait que lui ainsi que toute sa génération étaient extrêmement embarrassés. Ils se sentaient coupables parce que leurs mères, leurs pères, leurs oncles et leurs tantes avaient été les « petits soldats d’Hitler » – ce sont ses mots -, et que la mission de la nouvelle génération était donc, en quelque sorte, de transposer la rébellion anglaise et américaine en une expérience purement allemande. Pour moi, ils ont réussi.

Dans Krautrocksampler, ton évocation de la musique cosmique allemande est extrêmement personnelle et apparaît parfois comme un hommage de fan. Quelle y-est la part de fantasme, de mythe et de réalité historique ?
D’une certaine façon, le message que j’ai voulu faire passer dans Krautrocksampler a été éclipsé par le livre des frères Freeman (Ndlr : il s’agit du livre A Crack In The Cosmic Egg sorti quelques mois seulement après la parution de Krautrocksampler), parce qu’ils utilisaient le terme « Krautrock » pour désigner toute la musique allemande – méthode que je considère xénophobe et paresseuse. Il y avait effectivement des groupes de rock comme Birth Control, Jane, The Scorpions en Allemagne de l’Ouest, mais ce n’était pas du Krautrock à proprement parler parce que la démarche de ces groupes était exactement la même que Led Zeppelin ou les Who. Le Krautrock était une forme de conscience et de provocation à l’encontre de l’état d’esprit de l’Allemagne de l’après-guerre. En tant que musicien ayant appartenu à la scène punk de Liverpool, je suis souvent surpris d’entendre certaines personnes affirmer qu’il n’y avait pas de scène à Liverpool. Elle existait, mais on était lié, non pas par un désir de ressembler aux autres, mais par le désir d’être différents du reste du monde. Et je pense que les vrais Krautrockers ont créé une musique qui participait de ce même état d’esprit.

Dans quelle but as-tu écrit Krautrocksampler en 1995, avant même la parution des deux autres livres sur le sujet quelques mois plus tard (A Crack In The Cosmic Egg des frères Freeman et Cosmic Dreams At Play de Dag Asbjørnsen) ? Est-ce que d’une certaine manière tu voulais réhabiliter le Krautrock et le montrer au monde sous un jour plus favorable ?
J’ai écrit Krautrocksampler pour montrer que le terme « Krautrock » s’appliquait à un genre de musique expérimentale spécifique, fait avec une attitude spécifique, par un petit nombre de musiciens allemands conscients d’eux-mêmes. Je n’aimais pas que cette musique soit comparée à des groupes de merde comme Yes, Genesis et ELP (Ndlr : Emerson Lake & Palmer).

Justement, penses-tu que ton livre a contribué d’une manière ou d’une autre à la reconnaissance critique et publique du phénomène Krautrock des 70’s, qui était alors plutôt considéré comme un vieux genre un peu poussiéreux ?
Mon livre a été le commencement de quelque chose, c’est tout, et c’est déjà beaucoup. J’ai eu l’impression que l’énergie qui s’en dégageait permettait enfin d’instaurer un début de débat. Les frères Freeman m’ont avoué qu’ils avaient laissé tomber l’écriture de leur livre jusqu’à ce qu’ils apprennent que j’étais entrain d’en écrire un, ce qui était plutôt une bonne chose quand on sait que ça faisait des années qu’ils planchaient sur le sujet.

On peut donc dire que le revival Krautrock du milieu des années 90 a été l’une des conséquences de la publication successive de ces trois livres?
Au moment de la sortie de Krautrockampler, j’ai présenté un genre de « nuit du film Krautrock » au National Film Theater, et là, la couverture médiatique du bouquin était gigantesque. Il y a eu d’énormes articles dans le Times, le Guardian, et dans les plus grands magazines musicaux, si bien qu’on ne pouvait plus ignorer l’existence de ce livre. Après coup, je me dis que les journalistes eux-mêmes – dont la plupart avaient été des fans au moment de l’adolescence – ont alors dû chercher à faire renaître le Krautrock et à l’élever, bien au-dessus de toute la merde bourgeoise, comme Yes ou Genesis.

Cela signifie qu’avant le regain d’intérêt des 90’s, les journalistes et les rock-critiques niaient purement et simplement l’importance historique du phénomène…
Avant mon livre, les journalistes n’utilisaient même pas le terme « Krautrock ». Au début, les critiques de mon livre se moquaient du côté improbable d’un tel sujet. Mais très vite, la grande force, la puissance considérable du mouvement Krautrock s’est imposée à tout le monde.

Qu’est-ce qui, dans ces musiques underground allemandes de l’après-guerre, a bien pu résonner si fort en toi ? Comment expliques-tu ton amour immodéré pour le Krautrock ?
Quand j’étais adolescent, je détestais Pink Floyd. Je suis devenu punk avant-même d’avoir entendu les Sex Pistols, juste parce que j’avais vu une photo de Johnny Rotten qui portait un t-shirt « I Hate Pink Floyd ». Et avant l’arrivée du Punk en 1977, la meilleure chose qui m’était arrivée était d’avoir vu jouer Faust en 1973. Et puis j’ai grandi avec des films de guerre dont le message était généralement « Les Allemands sont mauvais ». Et le rebelle en moi était évidemment intrigué par ces gens que l’on disait si méchants.

Selon toi, qui a tué – ou – qu’est-ce qui a tué le Krautrock à la fin des 70’s ? L’arrivée du Punk Rock en Angleterre?
Oui, le Punk a tout détruit. C’est triste de se dire que le Krautrock, tout comme la carrière de musiciens comme Alex Harvey, a été détruit par la soi-disant « New Wave »…

Ce qui est frappant quand on lit ton livre, c’est que tu évoques la préhistoire du Krautrock et son âge d’or, mais tu ne parles pas de ce qui s’est passé après, j’entends par-là l’héritage du Krautrock et l’influence qu’il a eu sur les générations suivantes de musiciens, notamment sur le Northern Post-Punk et le mouvement New-Wave. Pourquoi t’être arrêté précisément au moment de la fin du label Kosmische Musik et de Rolf Ulrich Kaiser ? Et à ton avis, qui sont les vrais héritiers du Krautrock aujourd’hui ?
Je ne suis pas journaliste, et je ne voyais aucun intérêt à parler de ce qui se passait après. Mon intérêt était de publier un « One’s Head Guide » dont j’étais la tête. Ce sont des musiciens comme nous qui ont fait le Punk, des gens qui ont grandi avec le Krautrock. Les deux sont intimement liés. Je ne pense pas qu’il soit vraiment nécessaire de déterminer qui a hérité du Krautrock parce que TOUT LE MONDE en a hérité, même des bouses comme OMD (Ndlr : Orchestral Manœuvre In The Dark) ! Et puis qui suis-je donc pour juger mes contemporains ? Si je le faisais, je serais très certainement injuste avec eux.

Finalement, penses-tu que le Krautrock était un mouvement musical politique?
Oui. Le Krautrock était éminemment et totalement politique. Son existence même était un cri de rejet envers la vieille génération allemande. Et à la Grande-Bretagne et aux États-Unis, elle disait : « nous existons indépendamment de vous ». Et la preuve même de son caractère rebelle repose dans l’extraordinaire quantité de disques produits par ces artistes. N’importe qui peut avoir son « moment Woodstock » et être entouré par un demi-million d’autres personnes le temps d’un concert. Mais ces mecs-là, eux, ils ont tenu, ils ont persisté et ils ont triomphé.

Julian Cope «Krautrocksampler, petit guide d’initiation à la grande kosmische musik» (Kargo & L’Éclat, 2005, traduction française par Olivier Berthe)
www.headheritage.co.uk

Francoise Massacre
Publié dans: VERSUS MAG #4 (Eté 2005)

couv VERSUS MAG #4

DOSSIER KRAUTROCK Part II: Discographie sélective idéale du Krautrock

15 Août

CAN



Monster Movie (1969); Soundtracks (1970); Tago Mago (1971); Ege Bamyasi (1972); Future Days (1973)

«Seule la musique compte, et non le Musicien. (…) Can était un être vivant. Un organisme, comme une fourmilière. L’âme du groupe n’était pas celle de nous quatre, elle était celle d’un être surnaturel nommé Can, c’est important» Michael Karoli

De tous les groupes de la scène Krautrock, Can est incontestablement celui qui eut l’impact le plus considérable sur l’évolution du rock. En explosant tous les formats musicaux préexistants, il ouvrit la voie royale au free-rock, au post-rock, mais aussi à la musique électronique et à tous les genres hybrides et aventureux de la fin du XXè siècle.

Can naît en 1968 de la rencontre entre Irmin Schmidt (pianiste et chef d’orchestre de formation) et Holger Czukay (bassiste et ingénieur du son), tous deux émules du compositeur contemporain Karlheinz Stockhausen, rejoints par Michael Karoli, jeune guitariste passionné par la chose Rock, la Soul et la Beat Music, et par le batteur de free-jazz Jaki Liebezeit. Bien qu’issus d’univers musicaux très différents, tous sont cependant subjugués par la puissance du White Light du Velvet Underground ou de certains morceaux des Beatles de l’ère psychédélique (« I Am The Walrus »). Très vite, le groupe installe son propre studio, l’Inner Space, dans un château à Cologne.

La même année, ils rencontrent le sculpteur noir américain Malcom Mooney. Celui-ci s’improvise chanteur le temps d’un premier album officiel magistral, Monster Movie (1969), qui pose d’emblée les jalons de l’esthétique mutante de Can : un goût prononcé pour l’expérimentation et l’improvisation («composition spontanée»), un sens harmonique et rythmique inouï, un groove hors du commun et des lignes de voix quasiment sexuelles : une musique pour le corps et l’esprit, mélange de rock psychédélique, d’expérimentations électroniques combinées à l’héritage bruitiste du Velvet et au principe de répétition emprunté à Terry Riley et Steve Reich. «Yoo Doo Right», morceau de bravoure construit à partir d’une longue improvisation de 12 heures témoigne de cette force visionnaire, et montre l’incroyable puissance rythmique et la sensualité de crooner d’un Mooney pourtant dilettante, en osmose constante avec le jeu rythmique de Liebezeit.

Le disque suivant, Soundtracks (1970), est une compilation qui rassemble diverses musiques écrites pour le cinéma. Un disque hybride et éclaté qui compte néanmoins des chansons surprenantes et fiévreuses. Mais il marque surtout le passage de relais entre Malcom Mooney (en pleine dépression, il retourne aux États-Unis) et son impétueux successeur japonais Damo Suzuki, qui entre avec fracas par la grande porte en faisant irruption sur scène lors d’un concert du groupe à Munich.

Avec Tago Mago (1971), double-album et double-chef d’œuvre, la puissance incantatoire de Can atteint des sommets. Damo est un inventeur de mélodies. Avec lui, tout devient plus souple et plus libre. Sa façon modale de chanter, en déposant de légères et curieuses dissonances sur les harmonies raffinées s’intègre si bien que les cinq musiciens ne forment plus qu’un seul instrument. La systématisation de la technique du sample et du collage participe également à la fulgurance novatrice de pièces comme « Mushroom », «Halleluhwah» et «Aumgn», d’une intensité rarement égalée.

Puis vient le plus pop et le plus accessible des albums de Can en même temps que leur plus grand succès commercial : Ege Bamyasi (1972) reste un album époustouflant, inspiré et d’une grande qualité artistique comme en attestent la magnifique ballade «Sing Swan Song» et les deux seuls véritables tubes du groupe, le frénétique «Vitamine C» et le single «Spoon» qui se vendra à 300 000 exemplaires.

Enfin, le dernier album important de Can, Future Days (1973) est aussi le dernier album sur lequel le courant demeure et passe du début à la fin et le dernier disque avec Damo Suzuki, qui, ne souhaitant pas devenir rock star deviendra, à défaut, témoin de Jehova. Considéré par Czukay comme leur premier album d’ambient, Future Days est un disque vaporeux et atmosphérique splendide. Mais leur âge d’or est déjà derrière eux. En même temps que le groupe se professionnalise, la magie sauvage des débuts disparaît et laisse place à une musique plus civilisée, synthétique et conventionnelle. Can se désagrège à la fin des années 70 après quelques albums passables et se reforment brièvement à la fin des années 80.

KRAFTWERK

Kraftwerk 2 (1971)

Injustement éclipsés par le gigantesque succès remporté par Autobahn et tous les albums suivants à partir de 1974, les premiers opus de Kraftwerk, plus expérimentaux, méritent pourtant leur place dans une discographie idéale du Krautrock. En 1971, après la sortie d’un premier album éponyme, Ralf Hütter et Florian Schneider se retrouvent seuls aux commandes de Kraftwerk lorsque Michael Rother et Klaus Dinger quittent le groupe pour former Neu!. Le parc instrumental de Kraftwerk ne comporte encore que des instruments traditionnels (orgues, basse, cloches, flûte, guitares, violon) excepté quelques percussions électroniques bricolées par Schneider. Sur Kraftwerk 2, cette simple boîte à rythme sert de base répétitive binaire à des expérimentations instrumentales contemplatives, hypnotiques ou bien libres et dégénérées, créant déjà cette sensation métronomique et mécanique alors totalement insolite, et préfigurant du même coup le son Kraftwerk à venir. Le plus terrestre et le moins cosmique des groupes de Krautrock.

À écouter aussi :

Organisation (pré-Kraftwerk) Tone Float (1970); Kraftwerk (1970); Ralf & Florian (1973); Autobahn (1974); Radio-Aktivität (1975); Trans-Europe Express (1977)

NEU!


Neu! (1971); Neu!2 (1972); Neu!75 (1975)

«Il y a eu trois groove majeurs dans les 70’s : l’Afrobeat de Fela Kuti, le Funk de James Brown et le Neu! Beat de Klaus Dinger». Cette affirmation d’un triumvirat du Groove par le pape de l’Ambient, inventeur du Glam Rock et théoricien Brian Eno fit voler en éclat l’idée d’un monopole afro-américain en la matière. Il existerait donc un Groove allemand caractéristique et le groupe Neu! en serait dépositaire… Eno avait raison.

En 1971, non contents de l’orientation musicale vers un « tout à l’électronique » imposée par Florian Schneider au sein de Kraftwerk, le batteur Klaus Dinger et le guitariste Michael Rother quittent le groupe pour former Neu!.

Assistés du talentueux producteur Conny Plank, Rother et Dinger enregistrent en seulement quatre jours l’éponyme et séminal Neu! sorti sur Brain en 1972. À eux deux, ils installent une pulsation binaire métronomique, rudimentaire, primitive, robotique et pourtant inédite, carrément visionnaire. Entre le beat mécanique de Dinger et les accords répétitifs irradiés de Rother, l’alchimie s’opère à l’évidence ; une alchimie entêtante de l’essentiel et de l’hypnose qui deviendra l’archétype inégalé de la Motorik Musik.

En 1973, Rother et Dinger retournent en studio. À court d’argent et de temps, n’ayant produit que 20 minutes de matière sonore neuve pour leur nouvel album Neu!2, ils décident de finir la face B en trafiquant les bandes déjà enregistrées avec les techniques de la musique concrète : accélération, ralentissement, effets divers, découpages, montages. Il résulte de cette économie de moyens un disque génial, un manifeste ovni à la pochette d’une sobriété désarmante. Il faut écouter «Für Immer», cette longue montée progressive et contemplative si belle et si évidente qu’il fallait y penser.

En 1975, après un hiatus de deux ans, Rother et Dinger, occupés à leurs projets parallèles respectifs (Harmonia avec Moebius et Roedelius de Cluster et La Düsseldorf) se réunissent à nouveau pour honorer leur contrat avec Brain et pouvoir y mettre un terme. Plus mélancolique, tout en préservant le style Motorik cher à Dinger, Neu!75 clos l’aventure Neu! en beauté… jusqu’à leur revival pas très heureux au milieu des années 90.

FAUST


faust iv

Faust (1971); So Far (1972); Tony Conrad With Faust Outside The Dream Syndicate (1972); Faust Tapes (1973); Faust IV (1974)

Aussi incroyable que cela puisse paraître, le groupe le plus atypique de la scène Krautrock est au départ un pur produit de maison de disques. Polydor avait chargé le producteur Uwe Nettelbeck de recruter des musiciens pour former un groupe afin de parer au succès de Can et d’Amon Düül II, et de les encourager dans la voie de l’expérimentation. Une mission plutôt louable de la part d’une maison de disques. Les deux batteurs Werner Diermaier et Arnulf Meifert, Hans Joachim Irmler (claviers), Gunter Wüsthoff (effets, saxophone), Rudolf Sosna (guitare) et le français Jean-Hervé Peron (guitare, chant) se réunissent alors dans une ancienne école désaffectée de Wümme et là, ils y inventent un son unique aux frontières de la tradition teutonne, du rock et de l’avant-garde, très loin des poncifs du modèle anglo-saxon. Ainsi naît Faust. Leur premier album Faust (1971), malgré son caractère révolutionnaire et une grosse campagne de pub orchestrée par Polydor, est plutôt mal accueilli en Allemagne. Sur les trois longues plages largement improvisées qui composent l’album, l’esthétique déjantée, chaotique et noisy du proto-punk côtoie les délires cosmiques de l’acid-rock sur fond d’expérimentations, de musique concrète, d’effets, de collages à la Burrough, de reliques sonores et de mélodies pastorales. Le DJ britannique John Peel, séduit par la géniale bizarrerie de ce joyeux bordel teuton commence à le diffuser sur les ondes de la BBC. Ainsi, bien que confiné à un public relativement confidentiel, Faust devient culte.

Moins ardu et chaotique que le précédent, le second album, So Far (1972) ouvre sur le joyau «It’s A Rainy Day…» (cérémonie païenne à la gloire de la Pluie et du Soleil martelée jusqu’à la transe, que n’auraient par reniée John Cale et Moe Tucker) et prouve que Faust excelle aussi dans les formats plus traditionnels.

Passés maîtres dans l’art de l’incongruité, des superpositions et combinaisons improbables, Faust s’associe alors au minimaliste américain Tony Conrad. Ensemble, ils livrent l’un des albums les plus mirifiques de l’histoire du rock (semi) teuton. Outside The Dream Syndicate (1972) résulte du mariage halluciné des drones de cordes de Conrad avec le martèlement régulier des toms-basses de Faust. La répétition jusqu’à la transe, encore et toujours.

Fait à partir de diverses chutes d’enregistrements, The Faust Tapes (1973) est un disque insolemment dadaïste en forme de collage de 26 segments, sans doute le plus expérimental du groupe.

Dernier album avant la séparation et la reformation dans les années 90, Faust IV (1974) est peut-être le plus sage. Fort de l’expérience avec Tony Conrad, Faust récupère le procédé du bourdon[1] et l’applique à un mur de guitares électriques dans «Krautrock». Pour la première fois, des éléments empruntés au space-rock viennent calmer les ardeurs de l’expérimentation pour atteindre un équilibre parfait entre apaisement et folie.

Faust se dissout en 1975 après l’échec commercial de Faust IV. En 1992, le groupe reprend du service et enregistre 2 nouveaux albums en 1996 sous l’impulsion de Jim O’Rourke. Une collaboration hasardeuse avec le DJ/rappeur Dälek a même vu le jour, aboutissant au ep Nummer 3 (2003) et à l’album Derbe Respect, Alder (2004).

ASH RA TEMPEL

Seven Up (1973) (avec TIMOTHY LEARY)

Ash Ra Tempel est un collectif à géométrie variable dont le noyau dur est formé par le guitariste Manuel Göttsching, le bassiste Hartmut Enke et l’ancien batteur de Tangerine Dream, Klaus Schulze. Seven Up, le troisième et le plus hallucinogène de leurs albums (et pour cause) tire son titre de la bouteille de soda panachée aux acides que les musiciens se passaient de main en main durant la session d’enregistrement dûment organisée par Rolf Ulrich Keiser dans le but de véhiculer, via son nouveau label Kosmischen Kuriere, les idées du prophète du LSD Timothy Leary alors recherché par la CIA. L’expérience aboutit à une formidable débâcle d’acid-blues psychédélique déliquescent coupé aux délires post-baba débiles, voire, dans les meilleurs moments, de digressions space-rock empruntées au Velvet ou aux Stooges de 1968. Et puis surtout, Seven Up est en soi un document sonore historique, ne serait-ce que par et pour la présence vocale de Tim Leary, incantatoire, chamanique et sacrément défoncé.

À écouter aussi :

Schwingungen (1972); Join Inn (1973)

CLUSTER

Cluster II (1972)

Sous l’entité Cluster (d’abord orthographié Kluster) se cache le duo Hans-Joachim Roedelius et Dieter Moebius. Ensemble, ils forment l’un des groupes les plus novateurs et inspirés du mouvement Krautrock avec Can, Faust et Neu!. Brian Eno ne s’y était pas trompé, et sa grande admiration pour les deux musiciens aboutira d’ailleurs à de multiples et brillantes collaborations. Enregistré par Conny Plank, l’album II, le plus sombre et le plus envoûtant de leur discographie, préfigure largement tout le courant Space Rock de Hawkwind à Spacemen 3. De longues nappes de guitares électriques déchirantes s’étirent à l’infini dans un lointain magma de rythmes organiques obsédants et de sonorités électroniques cosmiques. La version allemande vibrante et polaire du raga indien.

À écouter aussi :

Cluster’71 (1971); Zuckerzeit (1974); Cluster & Eno (1977); Eno, Moebius & Roedelius After the Heat (1979); Moebius & Plank Rastakrautpasta (1981)

GURU GURU

UFO (1970)

Avant de devenir une communauté ambulante pluridisciplinaire regroupant musiciens, comédiens, femmes, chiens et enfants, le groupe Guru Guru était un remarquable trio formé sur l’initiative du batteur de free-jazz Mani Neumeier, aux côtés du bassiste Uli Trepte et du guitariste d’Agitation Free Ax Genrich. Grâce à l’immense liberté artistique accordée par leur label Ohr, ils purent accomplir deux premiers albums totalement affranchis des contraintes et des formats habituels de l’industrie du disque. 1970, UFO ou la libération par le son : jam furieux de free-rock psychédélique sabbatho-hendrixien, pièce improvisée sauvage, épique et excessive, grand bordel galactique, guitares écorchées d’Ax Genrich, fuzz, wah-wah, hurlements sans fin, batterie folle, murmures possédés et collages barbares.

À écouter aussi :

Hinten (1971); KänGuru (1972); Guru Guru (1973)

HARMONIA

De Luxe (1975)

Harmonia est l’association entre le duo Cluster (Moebius et Roedelius) et Michael Rother de Neu!. Avec leur second album De Luxe (qui compte également la présence de Mani Neumeier du groupe Guru Guru à la batterie et celle, cruciale, du producteur Conny Plank), ce super combo a livré à l’Allemagne l’un de ses très beaux albums rock inspiré, fécond, généreux, à la frontière entre le style Motorik de Neu!, le Kraftwerk de la période Trans Europe Express (pour les sonorités électroniques feutrées et les mélodies sirupeuses au premier abord) et la puissance primitive velvétienne des guitares de Rother. Cet alliage, augmenté de digressions cosmiques et psychédéliques est particulièrement probant dans l’entêtante et lumineuse pièce maîtresse « Talky Walky ».

À écouter aussi :

Musik von Harmonia (1974); Harmonia 76 Tracks & Traces (1997, avec Brian Eno)

TANGERINE DREAM

Electronic Meditations (1970)

Tangerine Dream est généralement associé à l’un des courants les plus calamiteux de la musique du XXème siècle, la New Age. Pourtant, avant de s’engluer dans les méandres écœurants d’une soupe de sons filandreuse, TD avait livré quelques albums dignes de ce nom. Premier de la série, Electronic Meditations avait déjà l’avantage d’un line-up redoutable, sainte trinité, qui changea radicalement dès l’album suivant : l’organiste et guitariste Edgar Froese, le batteur Klaus Schultze (incroyable en son temps, puis qui se fourvoya avec Jean-Michel Jarre et autre Vangelis dans les années 80) et Conrad Schnitzler, pilier de la scène musicale berlinoise. Ensemble (et sans synthétiseurs !), ils enregistrent des sessions qui seront quelque peu modifiées par Froese et sorties sans concertation préalable avec les deux autres. Quoi qu’il en soit, la version finale d‘Electronic Meditations reste une pièce majeure de rock transcendantal exploratoire et spontané, symphonie de guitares piquantes comme des aiguilles, de violoncelles gémissants et de batteries en mille morceaux.

Et aussi :

AGITATION FREE Malesh (1972); Second (1973)

AMON DÜÜL II Phallus Dei (1969); Yeti (1970)

LA DÜSSELDORF La Düsseldorf (1976); Viva (1978)


[1] Bourdon ou Drone: note tenue ou son continu en-dessous ou au-dessus duquel évoluent les autres parties de la polyphonie. Généralement à la basse, le bourdon est constitutif de certaines musiques traditionnelles (cornemuse, râgas indiens). Récemment étendu aux sphères du rock, le drone est devenu un genre musical à part entière (Tony Conrad, Earth, Sunn O))))
Francoise Massacre
Publié dans: VERSUS MAG #4 (Eté 2005)
couv VERSUS MAG #4

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