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Interview – MATT PIKE/SLEEP : Sonic Titans

5 Sep

C’est dans la chaleur de la porte de Pantin que l’on retrouve Matt Pike, frontman édenté de High On Fire et guitariste de Sleep, groupe-Phoenix du stoner-doom que l’on avait vu renaître de ses cendres en 2009 (et il y avait de quoi faire quand on sait les kilomètres de joints et les montagnes de bangs qui sont passés et qui passent toujours entre leurs mains). Un peu moins de 10 ans auparavant, en 1999, le trio avait accédé au rang de formation culte avec Jerusalem (qui deviendra Dopesmoker quelques années plus tard), morceau-album maudit et radical, dernier avant la dislocation du groupe. A l’occasion de leur venue à Paris dans le cadre de l’édition 2012 de la Villette Sonique, Matt Pike tel qu’en lui même, le cheveu gras, la bière à la main, les tatouages dehors et la bedaine au vent, évoque l’histoire du groupe, non sans afficher un certain trouble. « Séquence émotion ».

 J’ai assisté à vos deux premiers concerts de reformation au ATP festival en 2009. A ce moment-là, ces concerts étaient supposés être les derniers, un one-shot. Finalement, vous avez continué et vous êtes là aujourd’hui. Qu’est-ce qui vous a fait changer d’avis ?

C’était tellement bien. On s’est vraiment marrés alors on s’est dit pourquoi ne pas continuer ? Il s’est avéré que Chris Haikus, le batteur, préférait s’arrêter là mais Jason (Ndlr : Roeder, de Neurosis) est monté à bord immédiatement. On se connait depuis qu’on est gamins. Il n’a que quelques années de plus que moi. A l’époque d’Asbestos Death (Ndlr : groupe pre-Sleep) et aux débuts de Sleep, les mecs de Neurosis nous avait pris sous leur aile. Jay connaissait déjà tous les morceaux et quand il a dû remplacer Chris, il est arrivé et il a plié ça en moins de deux. Jason Roeder est un des types les plus dingues que j’ai rencontré et un batteur exceptionnel. Il n’a jamais essayé de remplacer Chris, d’être la « nouvelle » petite-copine après le départ de l’ex. En revanche, il a fait en sorte que Sleep devienne aussi son groupe, il est la physiquement et moralement. C’est notre groupe maintenant.

Ça ne doit pas être facile de jouer des morceaux dont on n’est pas à l’origine.

Je crois qu’il s’en fout. Qu’il les a re-composés en quelque sorte. Et puis la musique de Sleep, c’est un rêve éveillé pour un batteur. Il y a tellement d’espace à prendre. Tu peux faire ce que tu veux.

Qu’est-ce qui vous a poussé à jouer de nouveau ensemble en 2009, onze ou douze ans après la dislocation du groupe ?

Parce que ça nous amusait. Tu t’amuses tout en te faisant du fric et tu passes du temps avec tes vieux copains. Al et moi, on est amis depuis le collège. J’aime ce mec. C’est avec lui que j’ai appris à jouer. On était ensemble en école de musique, on a étudié ensemble… On était aussi des gros fumeurs de bangs mais ce qui nous liait vraiment, c’était la musique. On a travaillé dur. Et aujourd’hui, c’est mon job. Peu de gens peuvent se targuer de vivre de leur musique en s’en étant vraiment donné les moyens. Je suis assez fier de ça.

Finalement, c’est quand même la proposition des ATP qui vous a servi de déclic ?

Oui.

Comment était ce tout premier concert de reformation, de l’intérieur ?

Quand on a commencé à jouer le tout premier morceau, que j’ai vu les gens dans la salle, je me suis mis à pleurer… Je te jure. C’était tellement énorme, tellement intense. Honnêtement, je ne m’attendais pas du tout à ça. J’ai vraiment pris sur moi pour ne pas me mettre à chialer pour de bon.

Pourquoi Chris n’a-t-il pas voulu continuer ?

Disons que Chris n’est pas un être franchement sociable. Il n’aime pas la foule. Il aime la montagne, sa vie avec sa femme dans les bois. Je n’irais pas jusqu’à dire que c’est un moine mais c’est quelqu’un qui est très porté sur une certaine forme de spiritualité. Il voulait rester en dehors de tout ça, ne pas être un personnage public. Je peux le comprendre même si je suis un peu à l’opposé : je n’ai rien contre le fait d’être reconnu pour ce que je fais ni de gagner de l’argent avec ça. Lui gagne sa vie autrement, d’une façon qui n’implique que lui et sa femme.

Il faisait vraiment homme des montagnes avec son collier de barbe, ses pompes de marche et son bermuda…

Exactement, il se fout de tout ça. La publicité, la célébrité, ça ne l’intéresse pas. C’est plutôt sage. Il faut être incroyablement solide pour vivre dans ce business si tu veux rester sain d’esprit. J’ai complètement perdu la tête pendant un moment et je viens seulement de la retrouver. Je prenais des cachets de Vicodin par dizaine, je suis tombé dans la coke, je buvais, je buvais, je buvais… Si tu ne retrouves pas une certaine forme de normalité, tu crèves très rapidement. Oui bon, je suis en train de boire une bière (rire). Mais je suis assez transparent comme mec, dans le sens où je n’ai pas de filtre, je mens très rarement, j’ai l’habitude de dire ce qui me passe par la tête… et je n’ai peur de rien… Si en fait. J’ai peur du noir. Je n’aime pas me retrouver dans le noir. C’est spirituel, une peur spirituelle.

C’est quoi, la peur de te retrouver face à toi-même ?

Oui, je ne sais pas… C’est dur à expliquer. Les médecins non plus n’arrivent pas à l’expliquer. J’ai essayé l’acupuncture, la chiropractie et différentes thérapies mais les docteurs m’ont rapidement gonflé. J’ai fini par arrêter. La scène est devenue ma thérapie. J’ai besoin d’avoir quelque chose à faire pour rester équilibré. Si je n’ai rien à faire, je deviens dingue.

Sur scène Al est très statique, concentré et introverti alors que toi, tu dégages au contraire une forme de panache et beaucoup d’énergie. Dirais-tu que vous êtes complémentaires ?

Je crois oui. D’ailleurs Sleep est basé sur cette complémentarité. Dans High On Fire, je suis le frontman, je vais au charbon, j’essaye d’aller au devant du public, j’ai un rôle de lead et c’est moi qui décide où j’emmène la section rythmique. En revanche avec Sleep, je reste plus en retrait et je fais mon job, celui-ci consistant à rendre le son le plus puissant possible et à me faire le complément des gens avec qui je joue. C’est comme les pommes et les oignons, ce sont deux expériences délicieuses et complètement différentes. J’ai beaucoup de chance de jouer avec ces gens-là. C’est tellement intense… (Une fille passe devant nous. Il s’interrompt) Désolé, on dirait ma femme, une grande amazone avec de longs cheveux noirs. Elle me manque.

Tu es marié ?

Pas encore. Je lui ai demandé de m’épouser à Rome.

Elle a dit oui ?

Oui. Au départ, elle a pleuré pendant presque une heure. Au bout d’un moment, je lui ai demandé « Bon, c’est un putain de oui ou un non, bordel !? » (rire). Elle a dit « Mais oui, oui ! ». Ca faisait une heure qu’elle ne disait rien, on a failli s’engueuler (rire).

Dans les années 90, vous avez joué souvent Jerusalem/Dopesmoker sur scène. Al disait que personne ne s’y intéressait vraiment jusqu’à votre séparation…

Oui, après notre séparation, les choses ont pris beaucoup d’ampleur. Qui aurait pu s’y attendre ? Après ce disque (Ndlr : En 1995, Sleep enregistre Dopesmoker, un long morceau de plus d’une heure. London Records, leur maison de disque, refuse de le sortir. Sleep réenregistre alors le même morceau, raccourci à 52 minutes, sous le nom de Jerusalem. Second refus de la maison de disque. Frustré, le groupe décide de se séparer), quand on s’est séparé, je savais, j’étais certain que c’était la bonne décision et que ça allait finir par payer. C’est comme Bobby Fisher, le joueur d’échecs. Il s’est planqué, il a disparu et quand il est revenu, il a niqué tout le monde. Et puis il a de nouveau disparu. C’est ce qu’on a fait. Je savais que c’était la meilleure décision qu’on pouvait prendre.

La musique de Sleep, et Dopesmoker en particulier, c’est quelque chose de très physique…

Oui, quand tu joues ce genre de musique, tu es obligé d’être en mouvement. C’est un peu comme une danse. Tu ne peux pas la jouer sans bouger. C’est un art martial. High On Fire, c’est un peu ça aussi tout en étant beaucoup plus technique. Il y a beaucoup plus à penser et puis je dois jouer et chanter en même temps. La préparation est différente. Avec Sleep, il faut réussir à faire décoller les gens simplement avec un « son ». Tu as vu le film Dune ? Tu te souviens de cette arme qui convertit les sons en rayons laser ? Et bien c’est exactement ça : molester les gens avec le son.

Ça requiert une forme de concentration particulière ?

Il faut que tout soit parfait. Chad, le technicien, prend ma guitare et joue pendant que je règle mes pédales et les potards de l’ampli. Là, généralement, je me mets à arpenter la scène de long en large (il décrit un mouvement circulaire sur un plan imaginaire) et je me concentre sur chaque degré du son. Ainsi, quand j’arrive sur scène, je sais précisément ce que les gens vont entendre et ressentir.

Je n’ai pas écouté le nouveau mastering de la réédition de Dopesmoker qui vient de paraître chez Southern Lord…

Les techniques de mastering sont bien plus perfectionnées aujourd’hui. Il est encore meilleur que l’original.

Aux ATP, vous aviez joué un vieux morceau inédit, « Antarctican’s Thought » je crois, et je m’attendais à ce qu’il figure sur cette réédition mais ça n’est pas le cas. Vous n’avez pas l’intention d’enregistrer de nouveaux morceaux ?

(Pause… sourire énigmatique). C’est un mystère… Je n’ai pas envie de dire quoi que ce soit aux gens si j’ai la possibilité de les surprendre. En fait, je n’en sais rien.

Mais toi, tu aimerais ?

Je ne répondrai pas à la question. C’est pour ça que c’est un mystère.

Ok. Pour finir, qu’est-ce que tu vas faire en rentrant chez toi après la tournée?

I’m going to sleep !

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Sleep – Dopesmoker « Deluxe Reissue » (Southern Lord)

Francoise Massacre
Publié dans: (new) NEW NOISE #11 (juillet/août 2012)
couv NEW NOISE #11

Interview avec Eugene S.Robinson

27 Avr

Pour fêter les trois dernières dates de la tournée française d’Eugène Robinson à l’occasion de la parution française de son excellent roman Paternostra (A Long Slow Screw, éditions Inculte) et de la sortie du DVD consacré au 20ème anniversaire d’Oxbow (A Luxury Of Empire, réalisé par Mariexxme), voici l’intégralité de l’interview en partie publiée dans mon article pour le n°76 de Chronicart (encore en kiosque pour quelques jours).

Qu’est-ce qui fait une bonne fiction selon toi ?
Je pense, très simplement, qu’une bonne fiction est celle qui appelle le désir. Je donnerais des points supplémentaires aux auteurs qui écrivent de bonnes histoires. C’est important. Je n’aime pas tellement le style de Paul Auster mais j’adore les histoires qu’il raconte.
Est-ce que dès le début, tu voulais inscrire Paternostra dans un genre particulier, le roman noir, le roman hardboiled ?
Ça va peut-être te surprendre mais je n’ai jamais pensé – et je ne pense toujours pas – Paternostra en termes de genre. Pour moi, ça n’est pas un roman de braquage. Je le considère, et je suis très sérieux, comme une monographie philosophique dont l’auteur est trop paresseux ou bien trop talentueux pour écrire un ouvrage philosophique sur la nature du lucre. En quelque sorte, c’est mon Opera de quat’sous.
Toutes les histoires, toutes les fictions possèdent une part de réel. Quelle est la part autobiographique dans Paternostra ?
Ce serait mon appétit existentiel profond, mes difficultés émotionnelles insolubles, mon incapacité à développer de l’empathie envers les autres êtres humains, et de sombres désirs pour le cash. Principalement. Et bien sûr, tu as raison : l’ensemble de mon travail est d’une manière ou d’une autre imprégné d’expériences très personnelles. Mais je pense que si j’avais voulu être totalement transparent sur le pourquoi du comment, j’aurais écrit des mémoires. Ce que ce livre n’est pas.


Tu dis souvent, à propos d’Oxbow, que les paroles que tu écris documentent ta vie. En quoi l’écriture d’une fiction ou d’une non-fiction comme Fight, la documente également ?
Ce que j’ai voulu dire, c’est que les disques d’Oxbow sont des journaux intimes virtuels. Par conséquent, les morceaux pris individuellement n’ont pas vraiment d’importance en dehors de leur contexte général et de l’œuvre dans sa globalité qui elle, est représentative de ma vie – voire qui en contient même une part d’absolue vérité.
Mais tu me demandes quelle est la différence entre les deux formes d’écriture ? C’est comme demander si manger des œufs est différent de manger des fruits. Les paroles de chansons sont de brèves esquisses qui doivent porter leur charge émotionnelle de façon suggérée sur une durée qui n’excède pas 5 minutes. La non-fiction est peut-être plus facile à condition que les recherches soient bien faites. La forme fictionnelle longue est très satisfaisante. Comme un bon bain chaud.
Dans ton livre, tu décris un New-York chaotique, sombre, dangereux et omniprésent. Est-ce que c’est le New-York dans lequel tu as grandi ?
Oui. Mais le New-York dans lequel j’ai grandi n’existe plus depuis longtemps. D’ailleurs, personne n’aurait imaginé le contraire. Le photographe Richard Kern est le premier à m’avoir dit que ça serait bientôt fini. Cette forme de chaos était trop bien pour durer. Et puis franchement, qui l’aurait souhaité ? Les immeubles cramés, la coke, les agressions, la merde de chien, l’émergence de formes extrêmes d’expression sexuelle… La liste peut continuer encore longtemps. Quand j’y vivais, tout cela était alimenté par l’héroïne. L’héroïne et la coke – le crack n’est arrivé que plus tard, après que je sois parti pour la Californie. C’était très chargé, le vieux New-York jouxtait le nouveau monde. C’était sauvage comme une Far West sans l’Ouest. La dimension est devenue urbaine, c’est-à-dire qu’elle avait perdu toute organisation de classes. Les gosses de riches regardaient les transsexuels se faire tabasser par leurs macs dans toute la ville. Joey Gallo s’est fait tirer dessus en plein milieu de la rue devant une Clam house. Chaque instant était réellement aussi intense que tout ce qu’on a pu entendre à ce sujet. Moins le crack et le sida. Ça, c’est arrivé seulement en 1980.

La forme fictionnelle longue est très satisfaisante. Comme un bon bain chaud.

T’es-tu inspiré de tes activités de journaliste pour te documenter, par exemple sur les milieux criminels ?
Je pense que la plupart des écrivains ne dorment JAMAIS. Autrement dit, l’enregistreur est toujours en marche. Si ce que disait Hemingway contient quelque vérité, alors oui, j’ai effectivement écrit à partir de ce que je sais et des lieux où je suis allé. J’appelle ce livre mon livre New-Yorkais. En tant que New-Yorkais, même si j’ai vécu plus longtemps en Californie qu’à New-York, il m’a fallu tout un livre pour sortir cette ville de mon système. Donc oui, les recherches additionnelles sur les milieux criminels et surtout, la faculté de se souvenir des choses sans être constamment connecté à un enregistreur m’ont sûrement aidé et m’aident encore.
Pour Jake, le personnage principal, les dilemmes habituels, les questions morales (Dois-je prendre les diamants? Dois-je tuer pour prendre les diamants ?) ne se posent pas vraiment. En dehors du fric, de la vie rêvée et du pouvoir qui vont avec, qu’est-ce qui motive ses actions ? Le pur désir d’aller jusqu’au bout ?
La beauté du personnage de Jake est qu’il est étranger à ses propres motivations, comme le sont d’ailleurs beaucoup de gens qui, quand ils obtiennent enfin ce qu’ils ont toujours voulu, n’ont aucune idée de COMMENT FAIRE avec. Comme une sorte de compréhension animale, ils sait qu’avoir PLUS rendrait, d’une certaine façon, sa vie meilleure. Mais le fait que ça n’arrive pas ne change rien à la manière dont il projette ses propres pouvoirs de représentation.
Ceci est en dehors de la morale puisque celle-ci nous apprend généralement que les bons prospèrent alors que les mauvais souffrent. Que se passe-t-il pour ceux qui pensent être des hommes vertueux ayant fait « tout ce qu’il fallait faire » et qui s’aperçoivent que pour autant, les choses ne se sont pas améliorées pour eux ? Ne sont-ils pas sous l’emprise de la morale ? Mais pour répondre à ta question : Jake est motivé par ce « PLUS » qui affecte tous les individus du monde occidental.
La fin du livre hésite entre absurde et pessimisme : tout ce que les personnages ont mis en oeuvre est vain parce qu’au final, personne n’y a rien gagné,. On pense à la fameuse interrogation de Brecht : « Quel est le plus grand crime, braquer une banque ou en ouvrir une ? » Quelle est ta conception de la moralité ?
Je suis un amoraliste. Mon sens du fairplay est ce qui se rapproche peut-être le plus d’une forme de morale. Cela signifie juste que je n’aime pas voir un homme battre un enfant. Je n’aime pas voir dix hommes en tabasser un, sauf s’il l’a vraiment mérité. Tout le reste est équitable selon moi. Un contrepoint du fairplay. Mais en vérité, je me fiche de tout ça. Nous sommes plus disposés à l’amoralité qu’à n’importe quoi d’autre. Ma conception de la moralité est qu’elle est une valeur utile en tant que structure normative mais que seuls les fous s’en font une religion.
Tous les personnage du livre, sans exception, sont à un moment ou à un autre attirés par le fric. Quelle est ta relation à l’argent ?
Dans ma vie, il m’est arrivé d’avoir beaucoup d’argent et d’horribles, horribles moments sans argent. Dans ma relation avec l’argent, il y a l’idée que la vie est clairement meilleure avec que sans. La nourriture, la boisson sont meilleures. Ça sent meilleur. Chaque lieu est mieux que le précédent. Sans argent ? La vie est un fardeau. Mais c’est une relation de haine. Même si je suis intimement persuadé que l’argent est une abstraction qui devrait par conséquent être ignorée, je suis néanmoins attiré par son pouvoir et je n’ai jamais éprouvé la moindre honte à ça. L’argent est comme un rayon-x qui te permet de voir à l’intérieur de toi et ça, c’est bien plus précieux que toutes les valeurs standard qu’on peut lui assigner.
Que peux-tu faire gratuitement ? Que-ce que tu ne ferais pas sans être payé ?
Je baise gratuitement, bien que je pourrais aussi le faire pour de l’argent si son cours actuel était répercuté sur le marché. Tout ce qui implique un travail physique DOIT être payé. Ça inclut aussi le chargement du matériel dans un van quand tu vas jouer quelque part.


Tu évoques l’enfance de Jake, particulièrement sa relation (ou non-relation) au père. En quoi est-elle déterminante sur sa vie d’adulte ?
L’absence de relation avec son père sert à souligner la réalité qui est que dans son monde, Dieu est mort.
Certains écrivains élaborent leurs livres de manière ultra-structurée (je pense, par exemple, à James Ellroy qui part de fiches historiques, de chronologies et de notes de fictions très détaillées avant de construire un synopsis et une séquence d’événements et de s’atteler enfin à la partie subjective de l’écriture). Quelle a été ta démarche pour l’écriture de Paternostra ?
Je pense que tu peux facilement dire quels sont les écrivains qui ont une démarche très structurée et les autres. J’adore Ellroy et son travail bénéficie vraiment de cette approche. Ça correspond tout à fait à sa personnalité et au ton littéraire emprunté aux gazettes à sensations. Mais mon approche est très intuitive parce que je crois que les livres s’écrivent tout seuls. Je commence avec une structure élémentaire et une histoire et ensuite, je plonge à pieds joints dans les profondeurs, précisément là où l’histoire commence. A ce moment-là, je ne suis plus que le dactylo. Et quand bien même je saurais comment je veux que l’histoire se termine, rien ne garantie que j’y parviendrai si les personnage ne le veulent pas.
Quand et pourquoi as-tu commencé à écrire ?
J’ai commencé à écrire vers l’âge de 8 ans sans vraiment pouvoir l’expliquer. Je trouvais ça amusant et j’aimais bien lire donc pour atteindre la joie ultime, il fallait parvenir à créer, à écrire des choses que j’aurais moi-même aimé lire.
Quels sont les écrivains qui t’ont poussé à lire et à écrire ?
Nabokov, Martin Amis, Jose Saramago, Kerouac, McCarthy, Durrell, Bukowski, Heller… J’ai pris beaucoup de plaisir a essayer de comprendre leur façon de travailler. Avant eux, ceux qui m’ont amené à la lecture furent Hemingway, Kerouac, Jack London, Dickens, Mark Twain et tous ceux dont l’oeuvre pouvait être comprise par un garçon de mon âge. J’ai commencé à lire à 7 ans. En revanche, je ne me souviens pas avoir jamais établi de connexion entre les auteurs que j’aimais lire et mon propre passage à l’écriture. Pour moi, écrire, c’était un peu comme quand un enfant rapide se met à courir très vite. Je pouvais le faire et le faire bien, j’aimais ça et en le faisant, j’avais l’impression de faire exactement ce que pourquoi j’étais là.
En général je suis plutôt indulgent quand il s’agit de littérature même si j’apprécie vraiment les livres qui fonctionnent sur plusieurs niveaux avec une réelle maîtrise du langage. Ce que je déteste par dessus tout – c’est le cas de beaucoup de gens que je connais, dont certains sont même des amis et qui ont tous beaucoup plus de succès que moi – ce sont les auteurs qui sont au-dessus de leurs capacités réelles. Ecrire hors-catégorie et écrire mal. Pourtant les mauvais livres remplissent les librairies. Mais puisque j’ai toujours voulu m’amuser, je suis sûr de remplir ma vie agréablement en songeant que tous ces mauvais livres rapportent des millions, alors que pour moi, écrire me permettra juste de passer du temps sur cette terre sans faire trop de mal aux autres.
Même question en ce qui concerne la musique.
En ce qui concerne la musique, je suis réellement très indulgent. Je sais à quel point c’est difficile. Et qu’est-ce que ça peut bien foutre que je n’aime pas un truc ? Quand j’étais môme, j’adorais Ray Charles, Little Richard, Elvis et les Beatles. Ce que je trouve rédhibitoire en musique ? C’est très simple : les mecs idiots sans imagination qui seraient plus à leur place à servir dans une épicerie et les chanteuses qui pensent/qui ont l’impression que la seule façon d’y arriver c’est de me donner envie de les baiser avec chaque chanson, chaque pub, chaque concert, chaque mot prononcé. J’ai la flatterie en horreur.

Interview/Discographie – WIRE : The Unending Interview (Part II, 1987-2011)

22 Juil

Deuxième et dernière partie de notre interview album par album avec Wire (Bruce Gilbert-free) qu’on croyait pourtant « sans fin ». Au programme : constat désenchanté sur la décennie électronique, retour de la « super machine rock », amertume, vengeance, mega clash et détournement de bus conduit à 200 à l’heure au somment d’une falaise…

A BELL IS A CUP… UNTIL IT IS STRUCK (1988)

CN : On m’a persuadé de revenir après que je sois parti. Tout le monde disait, tu peux pas faire ça, c’est l’argent de Dan (Ndlr : Daniel Miller). Si ça avait été EMI, on aurait pu se permettre de faire un disque et de s’arrêter là. Bien sûr, Dan faisait parti d’EMI, mais c’était son argent et surtout j’aimais énormément son travail. Donc je suis revenu pour faire les concerts, et de là, on s’est remis à travailler ensemble et à tourner. En revanche, il était hors de question pour moi de refaire un disque comme The Ideal Copy. Il nous fallait un point départ et ce point de départ, c’était les morceaux qu’on avait commencé entre-temps. Il fallait juste qu’on trouve comment on pouvait en faire un album. Alors on a booké un studio en Allemagne qui était très différent du précédent, le Hansa. C’était un endroit plutôt funky et confortable, assez bon marché et surtout bien moins oppressant. Là-bas, impossible de se prendre pour des héros, c’était juste un petit studio de quartier. A ce moment-là, nous avions déjà enregistré quelques disques à base de séquences et j’ai commencé à songer à la manière de les utiliser tout en continuant à sonner comme « un groupe », en gardant un côté « live ». Parce que quand le son est radicalement différent entre les albums et les concerts, c’est comme si les deux aspects étaient complètement déconnectés. D’ailleurs, tu remarqueras que nos live, dans les années 80 sonnent bien mieux que les albums, pour la plupart. On s’est fait avoir par notre désir de technologie. Néanmoins, il y a de très bonne choses sur ce disque. Pour moi, A Bell Is A Cup est un bon album mais il aurait pu être bien meilleur si la caisse claire avait été un peu moins forte dans le mix. La production est trop typée 80s mais il contient de très bonnes chansons, des classiques. A mon avis, c’est le meilleur album que Wire ait fait dans les années 80.

GL : Pour revenir à la contribution de Daniel sur ce disque, quand on lui a demandé « Alors, qu’es-ce qu’on fait? », il a répondu « pensez pop ».

Sur le disque tu es crédité en tant que « Lewis » alors que les autres ont tous leur prénom et leur nom de famille. Il y a une raison particulière ?

GL : Oh, ça remonte à Pink Flag. On aimait bien l’idée que tout le monde soit crédité de façon un peu différente. Il y avais Lewis, B.C Gilbert, etc. Avant Pink Flag, on n’avait jamais fait de disque alors au moment de la sortie, on s’est débrouillé pour dégoter les fiches signalétiques d’EMI, celles que tu remplies quand tu postules pour un job. On les a modifiées et on s’en est servi comme biographies pour la presse, ce qui a d’ailleurs été très mal compris par certains journalistes punks « idéalistes » qui nous ont vus comme des vendus. C’était des trucs comme mon poids, la taille de Robert, la couleur des yeux de Bruce, la couleur de cheveux de Colin…

IT’S BEGINNING TO AND BACK AGAIN (1989)

CN : IBTABA… Bruce arrive à la fin du making-of de A Bell Is A Cup et me dit en substance que ce disque n’est pas une « contribution majeure à l’histoire de la civilisation ».

GL : Ah bon ?

CN : Oui, je pensais qu’on y était tous habitués pourtant (rires). J’avais écrit pas mal de morceaux pour A Bell Is A Cup et ça ne l’excitait pas tellement. Alors on a commencé à imaginer ce que pourrait être le prochain disque. Nous avons pris des enregistrements live et nous en avons refait des versions totalement nouvelles, à l’exception, je crois, des parties de batterie et des voix. C’était une sorte de remix instantané.

GL : On a fait ce disque dans des circonstances assez particulières. Colin habitait à Bruxelles et Malka et lui venaient juste d’avoir leur fils, Ben. Donc on s’est tous rendus là-bas pour enregistrer avec Paul Kendall. On avait booké un studio en construction qui été sensé être prêt pour l’enregistrement sauf que quand on a débarqué là-bas, les outils et les fils jonchaient le sol et le béton n’était même pas encore sec. On a fini par tout câbler et par utiliser une grande pièce au fond du jardin. C’était un enregistrement très « do it yourself » dans le sens où il a fallu faire le studio et l’enregistrement en même temps.

CN : Il y a trois morceaux en bonus sur le EP « In Vivo », « The Offer » et « Eardrum Buzz ». Et évidemment, ce sont les trois morceaux qui faisaient l’unanimité.

GL : Daniel trouvait que le disque était incomplet. Il nous a demandé d’enregistrer quelques morceaux originaux supplémentaires, ce qu’on a fait en trois jours à peine après notre retour du Japon.

MANSCAPE (1990)

CN : C’est le premier album où l’on s’est engagé totalement. Comment allons nous faire ce disque ? Let’s just fucking do it ! On n’a pas tergiversé. On s’est assis dans une pièce et on a essayé de poser les bases ensemble, notamment à partir de séquences. Mais au bout d’un moment, on avait tellement de matière que j’étais incapable de savoir comment la mettre en forme. Et j’en ai conclu que si je mixais ce disque, ça serait probablement ridicule.

GL : Le mix de Manscape est définitivement raté mais en même temps, je dirais que personne n’aurait réussi à mixer ce disque mieux que Dave Allen si sa vie à l’époque n’avait pas été un vrai désastre. Il faut savoir qu’il enchaînait les grosses tuiles et il ne se passait pas un seul jour sans qu’il apprenne une mauvaise nouvelle. C’était dingue. Son frère est tombé en dépression, sa femme a perdu son père, le propre père de Dave s’est fait cambriolé, sa femme est ensuite tombée enceinte accidentellement alors qu’ils ne voulaient plus d’enfant, etc. Il nous disait « si vous voulez prendre quelqu’un d’autre, allez-y ». Mais franchement, qui d’autre aurait bien pu comprendre ce qu’on essayait de faire à ce moment-là ? Et au final, ça lui a échappé, ça nous a tous échappé.

Est-ce que vous n’avez jamais envisagé de retravailler avec Mike Thorne à ce moment-là ?

GL : Après 154, il y avait eu tellement d’animosité… A ce moment-là, c’était impossible. A la rigueur, on aurait pu refaire un disque ensemble – le fameux quatrième disque – avant que Colin ne parte en Inde, juste après 154. Mais Mike était trop occupé, il était devenu « M. Disco »… Il avait beaucoup changé. Donc la réponse est non. Pour en revenir à Manscape, on avait beaucoup travaillé et répété en amont de l’enregistrement et pour moi, il y a certaines choses qui sont très abouties sur ce disque, dans le sens où la composition et tout le travail autour des morceaux étaient fait simultanément. On a travaillé dur. D’ailleurs je crois que c’est John Savage qui nous avait dit que Manscape ressemblait presque à un Chairs Missing contemporain. Et c’est vrai qu’on n’était pas loin d’atteindre cette spontanéité, si seulement Dave n’avait pas fini par jeter l’éponge.

CN : Il y avait trop d’idée et ça nous ramenait aux problèmes qu’on avait déjà connus avec The Ideal Copy et dont j’ai appris à me méfier depuis. Quand Wire fait un disque, chacun de nous a des idées et il faut pouvoir les organiser. Si tu les mets toutes sur le même plan, ça devient fatalement un bordel sans nom. Mais si tu arrives à les hiérarchiser, elles deviennent cohérentes les unes par rapport aux autres, comme des couleurs.

GL : Il faut dire qu’on utilisait les premières versions de Cubase. Tu pouvais ré-enregistrer dans la continuité des prises précédentes, les possibilités étaient énormes. Ça nous fascinait. Dave disait toujours « wow, c’est ça le futur ! » Mais le truc le plus stupide qu’on aie fait, c’est quand même de nommer les morceaux avec des numéros au lieu de leur donner des titres, on trouvait ça « tellement techno » ! Et quand on a changé de studio, c’était ridicule : « Euh… si on faisait la 17 ? » Ça engendrait pas mal de conneries et de confusion. C’est dommage parce qu’il y a des moments remarquables sur cet album.

CN : Ce disque est le plus mauvais de notre carrière.

Robert, tu quittes Wire après Manscape. J’imagine qu’il y a un lien direct entre ton départ et le virage presque 100% électronique que prend le groupe à ce moment-là.

RG : Je ne voulais pas être un programme. Pourtant j’ai essayé, je voulais savoir si j’étais capable de faire ça, mais je me sentais complètement déconnecté. Et si c’était ça le futur de Wire, alors je ne ferai pas partie de ce futur.

C’était une période difficile ?

RG : Bien sûr que ça l’était.

CN : Il faut prendre en compte l’évolution de la technologie. Quand nous sommes revenus à ça plus récemment, je me suis vraiment demandé comment faire pour qu’un groupe puisse s’adapter aux contraintes et à la vitesse des séquences. Comment faire en sorte que ça marche ? La décision de Robert de quitter le groupe a eu un impact considérable sur la direction du groupe.

GL : Robert est parti à un moment très délicat, la tournée était déjà bookée, on n’avait pas le choix, il fallait le faire. C’était assez effrayant. Heureusement, c’était plutôt réussi au final.

RG : Tu dis que je suis parti au pire moment pour vous mais c’est paradoxal étant donné qu’en ce qui concerne la batterie, j’étais remplaçable – et remplacé – par des machines. Au final, ça ne changeait pas grand chose (silence).

THE DRILL (1991)

CN : L’idée était simple : enregistrer dix versions du même morceau. Il me semble que The Drill a en fait été enregistré avant Manscape.

GL : Tu es sûr ? Je ne crois pas… C’est une période très confuse. Mais en tout cas on s’est bien marré.

RG : Je confirme ce que dit Colin puisque je joue encore sur The Drill.

CN : Il n’y a pas grand chose à dire de ce disque. Il est ce qu’il est : une série de versions du même rythme.

Est-ce que c’est une manière d’affirmer qu’un morceau n’est jamais réellement terminé et définitif ?

CN : Oui, en un sens.

GL : C’est une sorte de dub. Tu gardes le beat de départ mais les univers sont très différents d’une version à l’autre.

WIR – THE FIRST LETTER(1991)

CN : Il nous restait un album à faire pour Mute. En gros, on a utilisé le même processus que pour Manscape, en le poussant un cran au-dessus. Une large partie du disque a été conçue dans la cabine de programmation du studio. Là encore, le rough mix sonnait bien mieux que le mix final de l’album. Pour moi, le seul titre qui sort un peu du lot sur ce disque, c’est « So And Slow It Grows » parce que c’est Pascal Gabriel qui l’a mixé et que c’est aussi le plus musical. Mais je n’aime pas du tout la manière dont le reste a été mixé. Cependant, il y avait quelques bonnes idées, nous avions notamment utilisé des samples de certains titres de Wire de la période fin 70s. Ceci dit il n’y a aucun morceau que j’aime réellement. En un sens, nous étions un peu perdus sans Rob, ça n’était plus le même groupe. On essayait toujours d’aller de l’avant mais on le faisait mal et de façon assez stupide parfois. Finalement la réponse au problème était encore une fois liée à la technique et à la technologie. Comment réussir à être à la fois un bon groupe de live et à produire des disques de studio qui aient un sens ? Quelque-part, c’est ce questionnement qui nous a menés à Send.

A ce moment-là, vous avez commencé à jouer des vieux morceaux sur scène…

CN : Non, pas avant la décennie suivante. Ce qui s’est passé, c’est qu’après The First Letter, on nous a proposé de tourner en première partie d’Erasure (sourires). En fait, ils sont vraiment gentils mais je n’aimais pas du tout leur musique. Nous avons donc refusé et c’est un peu la raison pour laquelle tout s’est désagrégé. Nous n’avions plus rien à faire : le contrat avec Mute était terminé et aucune tournée à l’horizon.

GL : Ce fut un concours de circonstances. Bryan Grant (Ndlr : leur manager), qui nous aidait énormément, avait attrapé un virus très rare qui attaquait ses articulations. Il n’était plus en mesure de gérer quoi que ce soit et le groupe s’est désintégré. C’est aussi le moment où je suis parti en Suède.

CN : On avait tous des projets. C’était une période assez intéressante pour moi. J’ai quitté Bruxelles et je suis revenu vivre à Londres où j’ai monté mon label ; Graham est parti en Suède ; Bruce, qui vivait encore à Londres est parti s’installer à la campagne. Et puisque nous n’avions rien de prévu avec Wire, je me suis consacré à mon label, j’ai monté mon studio, j’ai commencé à mixer des albums, bref, j’étais relativement occupé. Un jour, j’ai reçu un appel de Bruce qui disait que nous avions une proposition de concert. En fait, nous en avons eu plusieurs, la plus sérieuse étant celle pour le Queen Elizabeth Hall, un concert programmé par Daniel Miller. A ce moment-là, il ne s’est rien passé mais ça nous a permis de discuter et de réfléchir à une éventuelle réunion, jusqu’à ce qu’on nous propose de jouer au Royal Festival Hall, une salle mythique en Angleterre.

GL : Oui, il y avait quelques légendes vivantes qui étaient passées par là : Can et Beefheart entre autres. Et puis le budget était intéressant – il faut rappeler que ça faisait plus de dix ans que nous n’avions pas touché à une guitare et si on voulait que le concert soit bon, il fallait absolument qu’on trouve les moyens de répéter. Nous avons d’abord discuté pour savoir ce qu’on allait jouer puis on s’est tous retrouvés à Londres. Et assez curieusement, dès la première répétition, ça sonnait comme du Wire. Ensuite, on a fait ce concert – disons qu’on a survécu – et puis on s’est demandé : alors, est-ce qu’on continue ou pas ? A ce moment-là, j’étais très impliqué dans mes projet électro-acoustiques expérimentaux, je faisais beaucoup de performances dans des galeries, Bruce faisait pas mal de trucs de son côté aussi. On avait tous quelque chose à perdre et si on ne voulait pas foutre en l’air tout nos projets, nous savions qu’il nous faudrait aborder cette reformation de Wire avec beaucoup de prudence. Et puis, on a eu l’opportunité de tourner aux Etats-Unis. On a saisi l’occasion : voyons si on en est capable, si on arrive à s’en sortir correctement. Et ce fut une très bonne tournée. Evidemment, nous avons été obligé de réinterpréter nos vieux morceaux mais quand nous sommes revenus, nous savions que nous avions trouvé un « son », et que ce son, nous ne l’avions jamais eu auparavant. C’était fascinant. Alors, il ne nous restait plus qu’à écrire de nouveaux morceaux. Voilà qui nous amène à la genèse de Send.

SEND (2003)

CN : Nous avions enregistré certaines répétitions qui avaient précédées la tournée aux USA ainsi que quelques-uns des concerts que nous avions fait après cette tournée. Je me suis amusé à mixer les vieux classiques de Wire. Il y avait notamment une version de «12XU» qui était assez géniale. C’était devenu une super machine rock. De l’autre côté, je m’étais essentiellement consacré à la dance music pendant les années qui précédaient. Et j’ai commencé à imaginer une sorte de mélange entre Fatboy Slim et du punk rock.

GL : Akadaka ! (Ndlr : « AC/DC » prononcé à l’Australienne)

CN : Oui, un truc super rapide avec une sensibilité dancehall. J’ai alors fait deux remixes différents de ce « 12XU ». Et tout le monde a trouvé ça extraordinaire.

GL : Il m’a demandé ce que j’en pensais. J’ai dit d’emblée « le plus rapide des deux, c’est génial.»

CN : On les a sortis sous forme de 45 tours en édition limitée (Ndlr : Twelve Times You, 2001), qui est d’ailleurs devenu le disque le plus cher du back catalogue de Pink Flag – je crois que tu le trouves pour 70 ou 80 euros aujourd’hui (rires). Bref, tout est parti de là. On s’est dit qu’il fallait qu’on arrive à emmener nos nouveaux morceaux dans cette direction. A partir de là, on a mis en place un planning de travail. On payait les aller-retours de Bruce deux fois par semaine pour qu’il puisse nous rejoindre studio. On a travaillé comme ça pendant environ neuf mois. On enregistrait certaines parties isolées ou bien tout le groupe ensemble. On fixait les idées, les riffs et tout ça s’est petit à petit matérialisé en ce qui est devenu Send par la suite. Il y avait beaucoup de choses qui émanaient de Bruce, les gros riffs de guitare « fuck off », les fréquences bruitistes. Finalement, il n’y a pas grand chose d’autre sur ce disque. Globalement, c’est un album relativement sombre et négatif avec une bonne dose de cet humour noir, presque macabre, pour lequel Wire était réputé et dont la traduction musicale était simple : des gros riffs de guitare, une batterie resserrée et des cris, avec très peu d’air, comme si on jouait dans un cercueil. Bruce avait laissé un bout de papier dans le studio où il disait juste « Trust me. Believe me. It’s all in the art of stopping » (Ndlr : « Fais-moi confiance. Crois-moi. L’important c’est de savoir s’arrêter »). Je ne comprenais pas pourquoi il avait laissé ça, c’était troublant, alors j’ai décidé que ça deviendrait les paroles d’un de nos morceaux. C’était assez visionnaire quand j’y repense.

GL : Quand j’ai reçu le mix, j’étais en train de travailler à Fylkingen, un salle de Stockholm assez réputée pour les musique électroniques. A la fin de la nuit, j’ai donné le mix à mon ami, le DJ Jean-Louis Huhta, pour qu’il le passe sur la sono qui était fantastique. Quand il a entendu le premier morceau, il a failli tomber…. – Merde, qu’est-ce que c’est que ce truc !? – C’est le nouveau Wire. – Comment vous avez fait ça les gars !?

Il me semblait que vous aviez utilisé des vieux samples de batterie sur Send.

CN : Non, tout est de Rob. Tout a été enregistré dans la salle de répète. C’est d’ailleurs pour ça que les parties de batteries sont si claustrophobes et n’a pas un son très réaliste. D’ailleurs, il n’y a pas beaucoup d’espace sur ce disque, c’était une façon de se positionner. A ce moment-là, il y avait un vrai revival rock. Et c’était intéressant de pouvoir relier ça avec ce qui venait de se passer dans les 90’s, la dance music et la drum’n’bass notamment.

GL : Oui, encore un fois, ça faisait partie d’un processus conscient. Nous essayons d’interpréter ce qu’on entend sans copier, tomber dans la musique de genre ou se vautrer dans la nostalgie.

CN : Ce qui a pêché, c’est que Send était une compilation, la réunion de deux EP (Ndlr : Read & Burn 01 et 02) et pas réellement une compilation de morceaux. Et à plus d’un titre, les EP sont plus intéressants que l’album. Par exemple, « Trash/Treasure » n’était pas sur Send (Ndlr : il le sera sur Send Ultimate, 2010), or il aurait dû y être. Ce qui fait que quand le disque est sorti, les gens n’avaient pas grand-chose de neuf à se mettre sous la dent. Je crois qu’on en a vendu 5000 exemplaires, ce qui est assez peu. C’était une erreur de stratégie qui venait en partie de notre management. Il n’y avait aucune progression, ça n’allait nulle part et d’ailleurs, on a joué à peu près le même set pendant un an et demi.

GL : Ceci dit, ce set était vraiment bon. Ce n’était pas un travail sur la mélodie ou sur des chansons. Tout était basé sur le tempo. On voulait que personne ne puisse dire : regarde-moi ces viocs qui essayent de se tenir debout Ça ne devait pas arriver et ça n’est pas arrivé. C’était une forme de vengeance et ça ne laissait personne indifférent.

Je vous ai vus à l’époque, au Trabendo je crois, et je garde le souvenir d’un set assez intense en effet.

CN : Oui, le set était très puissant même si assez monochrome. Ça s’est mal terminé d’ailleurs. Notre manager est parti et surtout, Bruce a quitté le groupe en plein milieu de tout ça. Un vrai désastre. Autour de nous, tout est devenu très négatif. C’est le pire clash qu’on aie connu.

GL : C’était les années les plus déprimantes de ma vie. C’était fini. On était complètement foutus.

CN : Ce n’est qu’en 2006 qu’on a recommencé à parler tous les trois, c’était nécessaire. Finalement, on avait vraiment envie de recommencer. On a demandé à Bruce s’il souhaitait revenir. Il a refusé, et on a décidé de continuer sans lui.

GL : J’étais furieux par rapport à ce qui s’était passé. J’avais l’impression que le bus (Ndlr : pour mieux comprendre la métaphore, se reporter à la première partie de l’interview dans le numéro 3) avait été détourné et conduit au sommet d’une falaise, le pire c’est que je n’étais même pas à bord. C’était comme si cette chose à laquelle j’avais consacré la moitié de ma vie m’échappait parce qu’elle m’était retirée par quelqu’un d’autre. Ça me rendait dingue. C’était tellement glauque. Au bout d’un moment, on s’est dit : comment et pourquoi pardonner ? Ça n’est pas l’endroit où on a laissé ce putain de bus. Le bus doit retourner sur la route, on peut le réparer, mais il n’y aura pas d’autre conducteur.

CN : Nos relations n’étaient pas sereines à ce moment-là. Mais on avait traversé la même chose et on était d’accord pour dire que nous devions continuer, même si nos avis divergeaient sur la manière de faire.

GL : Je crois que le fait qu’on aie dû faire le ménage autour de nous et qu’on aie eu cette discussion a abouti à changer notre état d’esprit. La question n’était plus de savoir qui savait mieux que les autres ce qui serait le mieux pour nous, mais de se dire : en fait, nous pensons tous différemment et cette différence est une façon mature d’envisager et de concevoir le groupe. Quelque-part, c’était une forme de retour en arrière, à nos débuts, au moment où on prenait encore les décisions intelligemment et que ces décisions avaient un impact positif sur notre travail.

 

OBJECT 47 (2008)

CN : Nous en avons déjà parlé ensemble je crois (Ndlr : cf. interview pour la sortie d’Object 47 dans Noise Mag #6, été 2008). Un mot sur Read & Burn 03 qui est très important, parce que c’est vraiment le disque qui fait le lien. On avait pas mal de choses assez différentes de côté en plan au moment où Bruce est parti. D’ailleurs, il n’était pas impliqué dans tous les morceaux. De l’autre côté, Graham a commencé à envoyé des lignes de basse à Robert, Robert choisissait les titres sur lesquels il voulait travailler et me les envoyait. Mais finalement, ce sont les morceaux auxquels Bruce avaient le plus participé qui ont atterri sur Read & Burn 03. C’est un classique.

GL : On en était vraiment contents. Les paroles de « 23 Years Too Late » remontent à 2002. On jouait en Hollande et un type vient me voir et me dit : « vous étiez sensés jouer ici en 79, j’avais acheté mon ticket ». J’ai dû lui répondre un truc du genre « tu dois être particulièrement patient alors » (rires).

CN : C’est le moment où tu dois demander « Est-ce que vous allez parler d’Object 47 ? » Mais la réponse est non ! (Rires).

 

RED BARKED TREE (2011)

CN : Pour Red Barked Three, on n’a pas eu besoin de se réunir comme on l’avait fait en 2006. Avec Object 47 et Read & Burn 03, on avait déjà fait le ménage. Il y avait de vieille pistes de travail qu’on ne voulait pas perdre mais aussi des nouveaux morceaux qui ont atterri sur Object 47 et qui étaient meilleurs en l’occurrence. Et puis, entre 2008 et 2009, on a fait énormément de concerts. C’est très important. On a fait plus de concerts à cette période qu’on n’en avait jamais fait depuis la fin des 70s.

GL : C’était à peu près comparable à la tournée avec Roxy Music. Donc on pouvait se permettre de revenir à un mode de fonctionnement très organique.

CN : On s’est dit : qu’est-ce que Wire doit faire ? Qu’est-ce que Wire sait faire le mieux, en tant que groupe ? Ce n’est pas tant les morceaux que leur interprétation, la manière de les jouer – ce qui nous ramène à « Practice Makes Perfect ». D’ailleurs, j’ai composé la plupart des morceaux sur une guitare acoustique et il m’a fallu 5 minutes par morceau en moyenne. La plupart des textes viennent de Graham. Il me donnait les paroles et j’écrivais les morceaux. Au final, on peut dire que Red Barked Tree est un best of fait exclusivement de nouveaux morceaux. Ensuite on s’est retrouvé en studio – c’était un vrai désastre parce nous n’avons pas pu enregistrer dans le studio initialement prévu à Rotterdam, et nous avons fini par en booker un à Londres -, chacun a appris les morceaux, les a joués et nous avons enregistré. Bam bam bam !

GL : On a fait 14 morceaux en trois jours, avec un jour supplémentaire pour fignoler, refaire ou cleaner quelques parties. C’était très instinctif, on trouvait les parties et les arrangement instantanément, sans réfléchir. Ça devrait être tout le temps comme ça.

La ressemblance entre « Moreover » et « A Question Of Degree » (single de 1979) est frappante.

GL : Marrant, hein ?

CN : Je n’avais jamais pensé à ça comme ça. Encore une fois, tout a commencé à la guitare acoustique. A partir de là, les morceaux se sont développés de différentes façons. Mais deux morceaux comme « Morover » et « Dance To This » relèvent exactement du même processus, celui de l’interprétation d’un morceau par le groupe. Encore une fois, l’analogie avec « Practice Makes Perfect » est très forte. Prend un morceau comme « One Of Us », il résulte d’une sorte d’assemblage de plusieurs idées. C’est un très bon morceau mais il est complètement différent de « Practice » parce que la méthode est complétement différente. Pour « Practice », nous sommes réunis dans une pièces et nous jouons ensemble ce que nous voulons jouer à ce moment précis. 5 minutes maximum pour composer, 5 minutes maximum pour l’arrangement.

GL : Si seulement je pouvais utiliser cette méthode pour écrire les textes…

Lire : WIRE : The Unending Interview (Part I, 1977-1987)
Francoise Massacre
Publié dans: (new) NOISE MAG #4 (mai/juin 2011)
couv (new) NOISE MAG#4

Interview/Discographie – WIRE : The Unending Interview (Part I, 1977-1987)

4 Mai

Toujours aussi bavards, les Wire. Enfin pas exactement. Car ce qui s’applique à Colin Newman et Graham Lewis (affublé ce soir-là d’un improbable chapeau à pompon écossais) est beaucoup moins vrai en ce qui concerne Robert Grey, alias Gotobed, impassible géant longiligne à la limite du mutisme qui, sous les pressions de l’intarissable Newman, s’est vu contraint de prendre part à ce long passage en revue de la discographie du groupe. « The big one », l’interview « sans fin » comme nous l’avons appelée, à l’image de la tournée 2011 de Wire. Les bavardages ont commencé dès le sound-check. Entre autres brèves de vie, les anglais en profitaient pour nous venter les mérites du livre de Wilson Neate sur Pink Flag récemment publié chez 33 1/3, leur permettant, par une belle pirouette, de faire l’impasse sur l’acte de naissance pourtant incontournable du légendaire « beat combo ».

PINK FLAG (1977)

Colin Newman : Je peux faire une suggestion ? Pour la partie sur Pink Flag, vous devriez lire le livre plutôt.
(Rires) Oui, c’est exactement ce qu’on disait à Graham un peu plus tôt.
CN : Il n’y a rien à en dire de plus !
Graham Lewis : Il n’a pas écrit de livres sur le reste, c’est dommage !
Ça nous fait quand même une douzaine d’albums à passer en revue…
CN : Raison de plus, on commence avec Chairs Missing (rires).

CHAIRS MISSING (1978)

CN : Ce qui distingue Chairs Missing de Pink Flag, c’est qu’un certain nombre de morceaux post-Pink Flag n’ont pas atterri sur Chairs Missing parce qu’ils étaient trop similaires à Pink Flag au niveau du style, et bien que l’album comporte tout de même quelques titres qu’on avait composés à l’époque de Pink Flag. Mais je crois que la chanson qui a vraiment tout changé et qui a fait de Chairs Missing l’album qu’il est devenu, c’est « Practice Makes Perfect ». Dès que ce morceau est arrivé, on a su immédiatement que les choses étaient devenues foncièrement différentes et que tout ce qui ne s’accorderait pas avec ce morceau devenait du même coup inadéquat.
GL : D’ailleurs il y a quelques jours, on est repassé devant l’endroit où on répétait sur King’s Road , là où nous avons joué « Practice Makes Perfect » pour la première fois.
CN : La genèse de ce titre est assez particulière. Je suis arrivé en répétition avec le morceau et j’ai commencé à le jouer aux autres qui se sont alors joints à moi. Lorsque nous avons joué la dernière note, tout le monde avait trouvé sa partie et savait exactement ce qu’il devait faire.
GL : La seule chose qu’il nous restait à faire, c’était de le jouer, encore, encore, et encore…
Quelle a été l’importance du rôle de Mike Thorne sur ce disque ?
GL : Il nous a vraiment aidé et guidé sur ce disque. On était très excités par tous ces morceaux, et Mike a un peu calmé le jeu. Il a fait une liste de ce qu’on avait et a fini par dire « Les gars, vous avez 21 morceaux ». J’ai dit « C’est bien pour un album ». Il m’a répondu : « Ces morceaux-là, sauve-les, mais les autres, mets-les de côté. »
CN : Mais un morceau comme « I Feel Mysterious Today » avait en fait été écrit à l’époque de « Reuters » (Ndlr : Pink Flag)
GL : J’ai écrit le texte en attendant un bus à Westpoint Grove pour aller aux studios Advision, là où nous avons enregistré Pink Flag. Everything is humming loudely…!
CN : Et toi Robert, tu choisirais quel titre de Chairs Missing ?
Robert Grey : Le premier… euh…
CN : « Practice Makes Perfect », tu dors !
RG : Oui… voilà. Pour ma part, j’ai vraiment essayé de faire quelque chose de bizarre, d’étrange, quelque chose qui ne sonnait pas vraiment comme une piste de batterie traditionnelle ni même comme une batterie, ce qui collait plutôt bien avec l’atmosphère de la chanson.
CN : L’arrangement de ce morceau est parfaitement représentatif de Wire parce que toutes les parties sont complètement distinctes les unes des autres. Si tu sais qui est qui, c’est très facile de savoir qui joue de quoi et comment il en joue. La guitare qui fait « ta ta tatata », c’est moi, le thème plus mélodique, c’est Bruce, la ligne de basse est typique de Graham et la batterie, c’est du Robert tout craché. N’importe quel autre batteur aurait choisi de placer les toms sur le même rythme que la guitare parce que c’est ce qui est le plus évident. Quelque-part, ce morceau est une synthèse de Wire.
Est-ce que dès le début, vous appliquiez consciemment la philosophie du « less is more » (qu’on pourrait traduire partiellement par « moins il y en a, mieux c’est ») ?
GL : Notre philosophie, à ce moment-là, c’était surtout : faisons du mieux qu’on pourra. C’était des choses simples, comme réussir à commencer ensemble et à s’arrêter ensemble. Bien sûr, à l’époque de Chairs Missing, nous avions une grande confiance en nous, ce qui nous a permis d’accélérer. Ce disque, c’est ça : une accélération par rapport à Pink Flag. On était déjà à bloc, on avait beaucoup d’énergie à revendre, on tournait énormément et quand on est arrivé en studio pour enregistrer, on avait déjà tellement de matière, c’était très excitant. « I Feel Mysterious Today » était déjà écrit quand on est arrivé, mais on inventait des choses tout le temps.
CN : Oui, il y avait aussi un grand sentiment de nouveauté avec l’ajout de nouvelles pédales et de nouveaux effets. Mais pour en revenir au minimalisme naturel de Wire, si tu lis le livre sur Pink Flag, il explique qu’on était cinq au départ, Wire était le groupe de quelqu’un d’autre (Ndlr : Le guitariste George Gill était le cinquième membre fondateur), et que c’est lui qui a mis la pagaille dans le groupe. Cette simplification était donc une réaction contre ce que ce groupe était à ses débuts. Et quand on a réalisé ça, ça nous a beaucoup plu, notamment parce que c’était facile à faire. Voilà, cette philosophie c’était : va au plus simple.
GL : C’était organique. Je me rappelle d’une de tes phrases à l’époque : « Pourquoi, sur cette terre, en est-on arrivé à produire autant de chansons de marins ? » Parce qu’en définitive, il y a beaucoup trop d’eau ici (Ndlr : On vous laisse le soin de décrypter la métaphore).

154 (1979)

CN : Il y a clairement eu un changement d’univers entre Chairs Missing et 154. Pink Flag avait été enregistré en automne et ce passage de l’automne à l’hiver déteignait légèrement sur le disque. Chairs Missing avait été enregistré au mois de mai, et ce fût l’un des enregistrements les plus agréables qu’on ait jamais fait. C’était génial. Mais au moment de 154, beaucoup d’eau avait coulé sous les ponts. La vie était devenue plus dure, et nous avons dû commencer à affronter certaines réalités qui ne nous plaisaient pas tellement, notamment lorsque on a tourné en première partie de Roxy Music. A ce moment-là, on est rentré en contact avec le grand music business, ce qu’on n’a pas compris à l’époque – ou qu’on n’a pas voulu comprendre. On tournait comme des dingues et on avait beaucoup de matière, de très bonnes choses, mais quand on est arrivé en studio, on était éprouvés. Il y avait beaucoup de discussions houleuses.
GL : La seule chose vraiment positive qui soit sortie de cette tournée avec Roxy Music, c’est qu’il a fallu se battre pour survivre à ça. Il y avait nous, et de l’autre côté, une armée de 50 personnes. En rentrant, nous avions perdu énormément d’illusions. Ce fût un moment extrêmement difficile pour nous tous. On s’est retrouvé dans cet endroit étrange et inconfortable dont nous étions à des années-lumières, et quand on s’est retrouvé en studio après ça, on jouait vraiment comme des bêtes. Mais ça nous a coûté énormément.
Vous avez donc fait cette tournée en jouant une majorité de morceaux qui allaient se retrouver sur 154.
CN : C’était quelque-chose qu’on faisait depuis le début avec Wire : jouer les nouveaux morceaux sur scène avant de les enregistrer.
GL : J’ai retrouvé un carnet l’autre jour, où j’avais écrit que pour le premier concert de cette tournée, notre set comportait 70% de nouveaux morceaux. Ceux qui allaient atterrir sur 154 bien sûr. Et si tu regardes la vidéo du Rock Palace, tu peux voir ce processus à l’oeuvre, et combien on avait déjà avancé dans les morceaux, bien avant d’aller les enregistrer. Une fois en studio, Mike a dû se battre pour maintenir la paix entre nous et pouvoir enregistrer tous ces titres. On flippait.
Comment le public réagissait-il en entendant tous ces morceaux qu’il ne connaissait pas ?
CN : Les gens n’en avaient strictement rien à foutre. C’était tellement incongru et déplacé. Imagine, le Roxy Music de 1979 à côté du Wire de 1979, ça ne faisait pas une très belle paire. Si on avait joué avec le Roxy Music de 1972, ça aurait été fantastique mais à ce moment-là, ils jouaient avec un backing-band.
GL : On ne veut pas épiloguer sur cette tournée. Pour la toute première date, j’étais juste devant la scène pour revoir Roxy Music que j’avais déjà vu deux fois au tout début de leur carrière. Quand ils ont débarqué sur scène, on s’est regardé avec Bruce et on s’est dit : « Mon dieu, qu’est-ce qu’on a fait ? »
CN : C’était horriblement mauvais et on ne pouvait expliquer ça à personne. C’était l’entrée dans les 80’s. Le période pré-154 et post-154 a été très dure, ce fût l’un de nos disques les plus difficiles à faire et ça s’entend d’ailleurs. Mike était revenu d’EMI en disant « On devrait enregistrer un ou deux singles. » De l’autre côté, Bruce voulait faire le disque le plus bizarre et dérangé possible.
GL : Quand on est arrivé avec l’album chez EMI, ils nous ont dit « Bon, ils sont où vos singles ? » On a répondu « Vous pouvez en trouver au moins cinq sur l’album ». A la fin, le responsable marketing nous demande « Bien, et comment vous comptez sortir ce disque ? – On veut qu’il passe à la télé. – C’est impossible, on a déjà essayé ça et ça ne marche pas. » Et pourtant, deux ans plus tard, MTV cassait la baraque. Voilà, à partir de là, c’est devenu l’enfer. Quel intérêt y avait t-il à rester là ?
CN : Ils nous ont pris pour ce qu’on n’était pas. On savait très bien ce qui allait arriver, comme souvent la plupart des artistes le savent d’ailleurs. Et comme le disait Graham, on était au mauvais endroit. Mais de notre côté, on n’était pas non plus très à l’aise dans nos bottes. Par exemple, EMI voulait que « The 15th » devienne un des singles et ça aurait très bien pu l’être parce que tout le monde l’a joué finalement. On a redécouvert ce morceau il y a quelques années seulement.
GL : Ce qui est assez horrible dans cette histoire et même si tout le monde avait une part de responsabilité, c’est qu’on avait vraiment besoin d’aide à ce moment-là, mais il n’y avait personne en qui on pouvait avoir confiance.
CN : Le pire, c’est que si on m’avait donné une livre à chaque fois que quelqu’un m’avait dit « 154 est le meilleur disque de tous les temps », je serais plus que riche à l’heure qu’il est. (Rires) Non, je suis sérieux ! C’est un disque douloureux parce qu’il contient des choses très difficiles et à la fois, des passages incroyables. C’est vraiment un beau disque.
GL : Oui, la douleur et l’amertume y côtoient le sublime. Il y a des moments de vérité sur ce disque, justement parce qu’on était accablés.

Sans rentrer dans vos parcours en solos, est-ce que tu n’avais pas utilisé des « chutes » de 154 pour A-Z, ton premier album solo, Colin ?
CN : Non, pas des chutes de 154 mais des morceaux qui auraient dû atterrir sur l’album post-154 que nous n’avons jamais fait. On avait des tonnes de morceaux qu’on a jamais utilisés. Document And Eye Witness en contient quelques-uns.
GL : D’ailleurs, quand nous avons fait 154, on avait trois fois plus de morceaux que ce qu’on a finalement utilisé. C’est pour dire à quelle vitesse on avançait. C’était d’autant plus douloureux.
CN : Oui, d’autant plus que pour Pink Flag, c’est moi qui avait composé la plupart des morceaux. Mais ensuite, Graham et Bruce ont commencé à écrire aussi. Je n’aurais jamais pu dire :  non, ne faites pas ça. Mais il fallait que je continue à écrire, et aussi pour mon album solo. En fait, j’écrivais trop.
GL : On écrivait tous trop. C’était ridicule.
CN : Robert, quelle est ton opinion sur 154 ?
RG : Pour ma part, je crois que le fait qu’on joue autant à ce moment-là m’avait rendu très confiant. ça ne me semblait pas si inquiétant que l’album ne sorte pas dans des conditions optimum parce que comme on tournait énormément, on jouait mieux et il y avait une immense cohésion dans le groupe.
GL : Je vois ce que tu veux dire. Il y avait une fusion totale entre nous à cette époque et je crois que ça nous faisait tous flipper d’ailleurs parce qu’à un moment donné, tu commences à avoir l’impression que ton identité se délite. ça me foutais vraiment les jetons.
CN : Ensuite, il y a eu le grand saut dans le vide. C’était comme si Wire était un bus conduit par quelqu’un jusqu’en haut d’une falaise.
GL : Et maintenant, voyons, est-ce que le bus peut voler !?
CN : En fait, il y a un disque entre 154 et le suivant. C’est Document And Eyewitness, qui a été sorti plus tard en tant que bootleg et qui témoigne de ce qu’aurait pu être ce quatrième album. C’est un disque très fort, sauf qu’on n’allait nulle-part. Nous étions prêts à avancer mais nous n’avions plus aucun endroit où aller. Par conséquent, il ne nous restait plus qu’une seule chose à faire : tout arrêter. Certaines personnes de notre entourage nous disaient : faites un break de six mois, partez en vacances. Ces six mois ont duré quatre ou cinq ans. Pendant ce laps de temps, Graham et moi sommes partis dans nos projets solo, et toi Robert, tu as joué avec Fad Gadget.
Pourquoi ce sourire, Robert ?
RG : Si tu connaissais Franck, tu comprendrais. Je n’avais jamais été « le batteur de quelqu’un d’autre » avant ça. Être membre de Wire à part entière et jouer dans le groupe de quelqu’un d’autre étaient deux choses très différentes. J’aimais bien Franck mais il n’avait pas besoin d’un batteur, je veux dire d’une personne créative qui contribue réellement au groupe. Quand j’y repense aujourd’hui, ça me paraît juste… étrange.

THE IDEAL COPY / SNAKEDRILL EP (1987)

CN : Pour reprendre les choses où on en était resté, je suis parti en Inde et quand je suis revenu, j’avais contracté une hépatite, ma femme m’a quitté et je n’avais plus aucun endroit où aller. Je suis donc revenu à Londres où habitaient encore les trois autres, et nous avons parlé de refaire quelque-chose avec Wire.
GL : On a booké trois jours de répétitions pour voir ce qui se passerait. Les deux premiers jours étaient assez effroyables parce que c’était dans un immense garage, et puis ça faisait tellement longtemps qu’on n’avait pas joué ensemble. Mais le troisième jour, « The Drill » et « A Serious Of Snakes » sont apparus. Voilà (Ndlr : en français dans le texte). Ensuite, nous avons reçu une invitation de Marco Livingstone qui était alors assistant-curateur au musée d’Art Moderne d’Oxford, et un grand fan du groupe. Je faisais une installation là-bas avec Bruce et Russell Mills. On discutait, il sentait que quelque-chose se passait, alors il m’a dit : je veux que vous fassiez votre première concert ici, au musée. C’était une proposition formidable : Wire reprend du service dans un musée ! Ça n’était même pas un vrai musée en fait, dans le sens où il n’y avait pas de collection permanente. C’était parfait.
Tu parlais de « The Drill », comment est né le Dugga (Ndlr : une sorte de pattern rythmique très basique que Wire a poussé assez loin, notamment avec l’album The Drill en 93 et le disque de collaborations Dugga Dugga Dugga) ?
GL : A ce moment-là, j’étais complètement fasciné par les premiers delay numériques qui sont sortis. ça me permettait de resté bloqué sur une seule note pendant très longtemps. C’était hypnotisant.
CN : C’est étrange de voir combien The Ideal Copy a pu dépasser nos espérances.
GL : Quand on est allé enregistré, pour Mute donc, nous avons demandé à Daniel (Ndlr : Miller, à la tête du label) de produire le disque parce qu’on n’avait pas suffisamment confiance en nous. Il a aussi intégré Gareth (Ndlr : Gareth Jones, qui avait déjà produit Depeche Mode et Einsturzende Neubauten) à l’équipe, et ce fut une superbe confrontation d’expériences et d’êtres humains. Ils on vraiment sorti le meilleur de nous et ils ont éradiqué nos craintes sur la manières dont ça aurait pu se passer. Pour toutes ces raisons, ce fut une expérience fantastique. Ils ont fait un super boulot.
CN : Il faut aussi parler du fait que nous avions fait des versions antérieures à l’enregistrement de plusieurs morceaux : « A Serious Of Snakes », « Advantage In Height » et « Up To Th Sun ». Cette dernière ressemblait presque à un morceau de reggae, avec beaucoup d’instruments (Ndlr : la version finale est un acapella avec une nappe de synthé en arrière plan), c’était presque un morceau de reggae au départ. Bruce était toujours dans ce concept de l’« An 0 « (Ndlr : « The Year Zero ». Se concentrer sur l’instant, et non sur ce que le groupe avait pu produire dans le passé) et on réalisait à quel point le monde de 1985 était différent de celui de 1979. Les années 70 étaient décidément et complètement révolues. Le milieu des années 80 était une période où toutes les valeurs avaient été nettoyées, et la faible distorsion sur les guitares qui était de mise pendant la décennie précédente n’avait plus lieu d’être. Le son, l’esthétique, tout était clean. Le punk-rock n’intéressait plus personne.
GL : On était très impliqués dans les musiques électroniques balbutiantes, du moins en ce qui me concerne. C’était ça, ici et maintenant. On ne s’intéressait plus aux mêmes choses. On voulait arriver à quelque chose de très condensé, de très direct. Une des premières idées que j’ai suggérée à Robert, c’était d’enlever les tom-toms et les cymbales qui remplissent trop l’espace.
RG : (Sceptique) Je ne suis pas sûr que l’idée ne soit pas venue de moi.
CN : Oui, c’était son idée !
RG : Toujours est-il que j’ai toujours préféré les sons resserrés aux sons trop larges. Plus les groupes étaient connus et plus leur set de batterie s’étoffait, alors j’ai pensé qu’il serait intéressant de prendre la direction opposée en retirant des éléments et de voir ce qu’on pourrait sortir de cette configuration minimale.
GL : Tu étais ridicule ! (Ndlr : Physiquement, Robert Grey est un géant). Il fallait le voir derrière ce truc minuscule, c’était insensé, complètement abstrait. Je me souviens que Claude Bessey (Ndlr : Français émigré un temps en Californie et fondateur du fanzine punk Slash. Il a prêté sa voix à « Naked, Whooping And Such-Like » sur The First Letter en 1991), qui habitait tout près de l’endroit où on répétait, est venu nous voir pour boire un coup. Quand on a joué « Drill », il s’est écrié avec son énorme voix : « Putain de merde les mecs, qu’est-ce que c’est que ce truc !? » (Rires). Ensuite, on a fait ce concert dans la galerie. On avait de quoi tenir 20 minutes… Non, une demi-heure. On a joué et à la fin, le public a applaudi deux fois plus longtemps que ce qu’avait duré le concert ! J’étais tellement embarrassé que je me suis senti obligé de revenir faire « Up To The Sun ».
CN : Quand on s’est reformé, Wire était un autre groupe. C’était comme si des gens venant d’endroits très différents essayaient de trouver le moyen de s’assembler. Et ça n’a pas été facile au moment d’enregistrer l’album. Pourtant, il ne nous avait fallu que quelques jours pour boucler Snakedrill dans le studio à Londres où l’atmosphère était plutôt familière et propice. Mais quand on s’est attelé à The Ideal Copy, c’est devenu compliqué. En ce qui me concerne, ce disque a été absolument horrible à faire, surtout parce qu’on ne s’était pas vraiment mis d’accord, ni sur la manière dont on allait s’y prendre – le son, l’approche – ni même sur le résultat qu’on voulait obtenir et pour moi, c’est devenu de plus en plus difficile de trouver des choses intéressantes dans ce qu’on faisait Je crois que ça tient aussi à ce que Bruce et Graham travaillaient surtout avec des gens qui concevaient de nouveaux équipements pour eux. Mais de mon côté – comme j’aime bien faire les choses moi-même -, j’avais déjà appris à me servir des séquenceurs et des samplers dans mon propre studio. La grande problématique reposait en partie sur cette différence et sur l’évolution des techniques d’enregistrement. Enregistrer la batterie live devenait plus difficile avec des séquenceurs, même si ça paraît beaucoup plus évident aujourd’hui. La lente aliénation des formes du rock dans le processus d’enregistrement avait commencé. Et puis à Berlin, où nous avons enregistré, la séparation entre la RFA et la RDA existait encore, et les studios Hansa étaient tout près du mur, dans un endroit désolé. C’était déprimant.
GL : Juste une parenthèse, le tout premier album de He Said (Ndlr : Hail, avec la collaboration de Bruce Gilbert et Brian Eno. He Said était le nom du projet solo de Lewis dans les 80s) était entièrement fait au séquenceur.

Vous parliez d’ « Up To The Sun », c’est un morceau particulier sur l’album, que j’aime beaucoup. D’où venait-il ?
GL : Le texte a été inspiré par deux choses. D’abord lorsque Colin est rentré d’Inde avec son hépatite, il avait changé de couleur de façon invraisemblable. Et puis je lisais un livre d’Einsenstein sur la théorie du montage (Ndlr : Film Form : Essays In Film Theory, 1949), il y citait une phrase – je crois que ça vient d’une prière Soufi – qui parlait justement de la guérison de la jaunisse et qui été rattachée à la symbolique des couleurs dans les films.
CN : Je savais que ce texte parlait de moi positivement et ça me touchait beaucoup. Pour moi, ce morceau était une folk song, même si l’arrangement de départ sonnait presque comme du reggae. Et quand on a fini par enlever les instruments, les gens étaient persuadés que c’était une reprise. Des dizaines de personnes me demandaient d’où ça venait. Ce morceau sonne comme une chanson traditionnelle.
GL : Quand on avait la chance de le jouer devant un public attentif, il avait un impact incroyable. Je me souviens, quand on l’a joué à San Francisco, les gens pleuraient.
Peut-on revenir en 1986, quand vous aviez embauché le groupe de reprise de Wire, The Ex-Lion Tamers, pour assurer vos premières parties ?
CN : Je vais essayer de la faire courte. A la fin d’une interview à New-York qui s’était très bien passée, le journaliste, Jim Derogatis, me dit : «  Tu sais, pour fêter la fin de nos études, moi et mes potes, on a joué Pink Flag. – Vous avez joué Pink Flag ? Qu’est-ce que ça veut dire ?On a joué tout l’album, note pour note et on s’est même arrêté en plein milieu du set pour signifier le changement de face. ». A ce moment-là, on cherchait des gens pour notre première tournée aux Etats-Unis.
GL : Oui, toujours dans cette idée d’ « Année zéro », c’était exactement ce dont on avait besoin, ils sont tombés du ciel (Ndlr : Les Ex-Lion Tamers jouaient uniquement des morceaux de Pink Flag en ouverture des concerts, alors que Wire jouaient exclusivement leurs morceaux les plus récents). Alors on leur a demandé s’ils voulaient ouvrir pour notre concert à Hoboken. C’était leur ville, leur bar, c’était pratique. « Vous voulez faire le Roxy à New-York ? » Ils ont répondu oui tout de suite. Et par l’intermédiaire de Brian Grant, leur manager, on a appris que ces tarés voulaient poser des vacances pour faire toutes les dates avec nous.
Si vous ne les aviez pas rencontrés, vous pensez que vous auriez joué vos anciens morceaux ?
CN : C’est difficile à dire. Il y avait ce choc des cultures. A la fin des années 70, l’Europe et les Etats-Unis étaient encore sur la même longueur d’ondes, mais au milieu des années 80, l’Amérique était toujours dans la chose Rock, qui pour le coup n’intéressait plus les européens. Et je pense que si à aucun moment nos vieux morceaux n’avaient été joués, on se serait vraiment fait jeter. Il y aurait eu méprise. Il ne faut pas oublier qu’entre 79 et 85, il y a eu l’arrivée du hardcore aux Etats-Unis, ce dont on ignorait tout en Europe. Et Wire a eu une grande influence sur la scène hardcore. Et nous, on arrivait avec notre espèce de… disco ! Ça ne collait pas.
GL : Cette tournée avec les Ex-Lion reste un excellent souvenir, on s’est vraiment marré. Ils s’habillaient comme nous, on jouait beaucoup sur les identités. Et le plus drôle, c’est que quand on est rentrés, on est tombé sur une chronique qui disait : « Malheureusement, le groupe qui ouvrait pour Wire avait de bien meilleurs morceaux qu’eux ». (Rires)

A suivre…
Lire : WIRE : The Unending Interview (Part II, 1987-2011)

Francoise Massacre
Publié dans: (new) NOISE MAG #3 (mars/avril 2011)
couv (new) NOISE MAG#3

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