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Interview – MATT PIKE/SLEEP : Sonic Titans

5 Sep

C’est dans la chaleur de la porte de Pantin que l’on retrouve Matt Pike, frontman édenté de High On Fire et guitariste de Sleep, groupe-Phoenix du stoner-doom que l’on avait vu renaître de ses cendres en 2009 (et il y avait de quoi faire quand on sait les kilomètres de joints et les montagnes de bangs qui sont passés et qui passent toujours entre leurs mains). Un peu moins de 10 ans auparavant, en 1999, le trio avait accédé au rang de formation culte avec Jerusalem (qui deviendra Dopesmoker quelques années plus tard), morceau-album maudit et radical, dernier avant la dislocation du groupe. A l’occasion de leur venue à Paris dans le cadre de l’édition 2012 de la Villette Sonique, Matt Pike tel qu’en lui même, le cheveu gras, la bière à la main, les tatouages dehors et la bedaine au vent, évoque l’histoire du groupe, non sans afficher un certain trouble. « Séquence émotion ».

 J’ai assisté à vos deux premiers concerts de reformation au ATP festival en 2009. A ce moment-là, ces concerts étaient supposés être les derniers, un one-shot. Finalement, vous avez continué et vous êtes là aujourd’hui. Qu’est-ce qui vous a fait changer d’avis ?

C’était tellement bien. On s’est vraiment marrés alors on s’est dit pourquoi ne pas continuer ? Il s’est avéré que Chris Haikus, le batteur, préférait s’arrêter là mais Jason (Ndlr : Roeder, de Neurosis) est monté à bord immédiatement. On se connait depuis qu’on est gamins. Il n’a que quelques années de plus que moi. A l’époque d’Asbestos Death (Ndlr : groupe pre-Sleep) et aux débuts de Sleep, les mecs de Neurosis nous avait pris sous leur aile. Jay connaissait déjà tous les morceaux et quand il a dû remplacer Chris, il est arrivé et il a plié ça en moins de deux. Jason Roeder est un des types les plus dingues que j’ai rencontré et un batteur exceptionnel. Il n’a jamais essayé de remplacer Chris, d’être la « nouvelle » petite-copine après le départ de l’ex. En revanche, il a fait en sorte que Sleep devienne aussi son groupe, il est la physiquement et moralement. C’est notre groupe maintenant.

Ça ne doit pas être facile de jouer des morceaux dont on n’est pas à l’origine.

Je crois qu’il s’en fout. Qu’il les a re-composés en quelque sorte. Et puis la musique de Sleep, c’est un rêve éveillé pour un batteur. Il y a tellement d’espace à prendre. Tu peux faire ce que tu veux.

Qu’est-ce qui vous a poussé à jouer de nouveau ensemble en 2009, onze ou douze ans après la dislocation du groupe ?

Parce que ça nous amusait. Tu t’amuses tout en te faisant du fric et tu passes du temps avec tes vieux copains. Al et moi, on est amis depuis le collège. J’aime ce mec. C’est avec lui que j’ai appris à jouer. On était ensemble en école de musique, on a étudié ensemble… On était aussi des gros fumeurs de bangs mais ce qui nous liait vraiment, c’était la musique. On a travaillé dur. Et aujourd’hui, c’est mon job. Peu de gens peuvent se targuer de vivre de leur musique en s’en étant vraiment donné les moyens. Je suis assez fier de ça.

Finalement, c’est quand même la proposition des ATP qui vous a servi de déclic ?

Oui.

Comment était ce tout premier concert de reformation, de l’intérieur ?

Quand on a commencé à jouer le tout premier morceau, que j’ai vu les gens dans la salle, je me suis mis à pleurer… Je te jure. C’était tellement énorme, tellement intense. Honnêtement, je ne m’attendais pas du tout à ça. J’ai vraiment pris sur moi pour ne pas me mettre à chialer pour de bon.

Pourquoi Chris n’a-t-il pas voulu continuer ?

Disons que Chris n’est pas un être franchement sociable. Il n’aime pas la foule. Il aime la montagne, sa vie avec sa femme dans les bois. Je n’irais pas jusqu’à dire que c’est un moine mais c’est quelqu’un qui est très porté sur une certaine forme de spiritualité. Il voulait rester en dehors de tout ça, ne pas être un personnage public. Je peux le comprendre même si je suis un peu à l’opposé : je n’ai rien contre le fait d’être reconnu pour ce que je fais ni de gagner de l’argent avec ça. Lui gagne sa vie autrement, d’une façon qui n’implique que lui et sa femme.

Il faisait vraiment homme des montagnes avec son collier de barbe, ses pompes de marche et son bermuda…

Exactement, il se fout de tout ça. La publicité, la célébrité, ça ne l’intéresse pas. C’est plutôt sage. Il faut être incroyablement solide pour vivre dans ce business si tu veux rester sain d’esprit. J’ai complètement perdu la tête pendant un moment et je viens seulement de la retrouver. Je prenais des cachets de Vicodin par dizaine, je suis tombé dans la coke, je buvais, je buvais, je buvais… Si tu ne retrouves pas une certaine forme de normalité, tu crèves très rapidement. Oui bon, je suis en train de boire une bière (rire). Mais je suis assez transparent comme mec, dans le sens où je n’ai pas de filtre, je mens très rarement, j’ai l’habitude de dire ce qui me passe par la tête… et je n’ai peur de rien… Si en fait. J’ai peur du noir. Je n’aime pas me retrouver dans le noir. C’est spirituel, une peur spirituelle.

C’est quoi, la peur de te retrouver face à toi-même ?

Oui, je ne sais pas… C’est dur à expliquer. Les médecins non plus n’arrivent pas à l’expliquer. J’ai essayé l’acupuncture, la chiropractie et différentes thérapies mais les docteurs m’ont rapidement gonflé. J’ai fini par arrêter. La scène est devenue ma thérapie. J’ai besoin d’avoir quelque chose à faire pour rester équilibré. Si je n’ai rien à faire, je deviens dingue.

Sur scène Al est très statique, concentré et introverti alors que toi, tu dégages au contraire une forme de panache et beaucoup d’énergie. Dirais-tu que vous êtes complémentaires ?

Je crois oui. D’ailleurs Sleep est basé sur cette complémentarité. Dans High On Fire, je suis le frontman, je vais au charbon, j’essaye d’aller au devant du public, j’ai un rôle de lead et c’est moi qui décide où j’emmène la section rythmique. En revanche avec Sleep, je reste plus en retrait et je fais mon job, celui-ci consistant à rendre le son le plus puissant possible et à me faire le complément des gens avec qui je joue. C’est comme les pommes et les oignons, ce sont deux expériences délicieuses et complètement différentes. J’ai beaucoup de chance de jouer avec ces gens-là. C’est tellement intense… (Une fille passe devant nous. Il s’interrompt) Désolé, on dirait ma femme, une grande amazone avec de longs cheveux noirs. Elle me manque.

Tu es marié ?

Pas encore. Je lui ai demandé de m’épouser à Rome.

Elle a dit oui ?

Oui. Au départ, elle a pleuré pendant presque une heure. Au bout d’un moment, je lui ai demandé « Bon, c’est un putain de oui ou un non, bordel !? » (rire). Elle a dit « Mais oui, oui ! ». Ca faisait une heure qu’elle ne disait rien, on a failli s’engueuler (rire).

Dans les années 90, vous avez joué souvent Jerusalem/Dopesmoker sur scène. Al disait que personne ne s’y intéressait vraiment jusqu’à votre séparation…

Oui, après notre séparation, les choses ont pris beaucoup d’ampleur. Qui aurait pu s’y attendre ? Après ce disque (Ndlr : En 1995, Sleep enregistre Dopesmoker, un long morceau de plus d’une heure. London Records, leur maison de disque, refuse de le sortir. Sleep réenregistre alors le même morceau, raccourci à 52 minutes, sous le nom de Jerusalem. Second refus de la maison de disque. Frustré, le groupe décide de se séparer), quand on s’est séparé, je savais, j’étais certain que c’était la bonne décision et que ça allait finir par payer. C’est comme Bobby Fisher, le joueur d’échecs. Il s’est planqué, il a disparu et quand il est revenu, il a niqué tout le monde. Et puis il a de nouveau disparu. C’est ce qu’on a fait. Je savais que c’était la meilleure décision qu’on pouvait prendre.

La musique de Sleep, et Dopesmoker en particulier, c’est quelque chose de très physique…

Oui, quand tu joues ce genre de musique, tu es obligé d’être en mouvement. C’est un peu comme une danse. Tu ne peux pas la jouer sans bouger. C’est un art martial. High On Fire, c’est un peu ça aussi tout en étant beaucoup plus technique. Il y a beaucoup plus à penser et puis je dois jouer et chanter en même temps. La préparation est différente. Avec Sleep, il faut réussir à faire décoller les gens simplement avec un « son ». Tu as vu le film Dune ? Tu te souviens de cette arme qui convertit les sons en rayons laser ? Et bien c’est exactement ça : molester les gens avec le son.

Ça requiert une forme de concentration particulière ?

Il faut que tout soit parfait. Chad, le technicien, prend ma guitare et joue pendant que je règle mes pédales et les potards de l’ampli. Là, généralement, je me mets à arpenter la scène de long en large (il décrit un mouvement circulaire sur un plan imaginaire) et je me concentre sur chaque degré du son. Ainsi, quand j’arrive sur scène, je sais précisément ce que les gens vont entendre et ressentir.

Je n’ai pas écouté le nouveau mastering de la réédition de Dopesmoker qui vient de paraître chez Southern Lord…

Les techniques de mastering sont bien plus perfectionnées aujourd’hui. Il est encore meilleur que l’original.

Aux ATP, vous aviez joué un vieux morceau inédit, « Antarctican’s Thought » je crois, et je m’attendais à ce qu’il figure sur cette réédition mais ça n’est pas le cas. Vous n’avez pas l’intention d’enregistrer de nouveaux morceaux ?

(Pause… sourire énigmatique). C’est un mystère… Je n’ai pas envie de dire quoi que ce soit aux gens si j’ai la possibilité de les surprendre. En fait, je n’en sais rien.

Mais toi, tu aimerais ?

Je ne répondrai pas à la question. C’est pour ça que c’est un mystère.

Ok. Pour finir, qu’est-ce que tu vas faire en rentrant chez toi après la tournée?

I’m going to sleep !

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Sleep – Dopesmoker « Deluxe Reissue » (Southern Lord)

Francoise Massacre
Publié dans: (new) NEW NOISE #11 (juillet/août 2012)
couv NEW NOISE #11

Interview avec Eugene S.Robinson

27 Avr

Pour fêter les trois dernières dates de la tournée française d’Eugène Robinson à l’occasion de la parution française de son excellent roman Paternostra (A Long Slow Screw, éditions Inculte) et de la sortie du DVD consacré au 20ème anniversaire d’Oxbow (A Luxury Of Empire, réalisé par Mariexxme), voici l’intégralité de l’interview en partie publiée dans mon article pour le n°76 de Chronicart (encore en kiosque pour quelques jours).

Qu’est-ce qui fait une bonne fiction selon toi ?
Je pense, très simplement, qu’une bonne fiction est celle qui appelle le désir. Je donnerais des points supplémentaires aux auteurs qui écrivent de bonnes histoires. C’est important. Je n’aime pas tellement le style de Paul Auster mais j’adore les histoires qu’il raconte.
Est-ce que dès le début, tu voulais inscrire Paternostra dans un genre particulier, le roman noir, le roman hardboiled ?
Ça va peut-être te surprendre mais je n’ai jamais pensé – et je ne pense toujours pas – Paternostra en termes de genre. Pour moi, ça n’est pas un roman de braquage. Je le considère, et je suis très sérieux, comme une monographie philosophique dont l’auteur est trop paresseux ou bien trop talentueux pour écrire un ouvrage philosophique sur la nature du lucre. En quelque sorte, c’est mon Opera de quat’sous.
Toutes les histoires, toutes les fictions possèdent une part de réel. Quelle est la part autobiographique dans Paternostra ?
Ce serait mon appétit existentiel profond, mes difficultés émotionnelles insolubles, mon incapacité à développer de l’empathie envers les autres êtres humains, et de sombres désirs pour le cash. Principalement. Et bien sûr, tu as raison : l’ensemble de mon travail est d’une manière ou d’une autre imprégné d’expériences très personnelles. Mais je pense que si j’avais voulu être totalement transparent sur le pourquoi du comment, j’aurais écrit des mémoires. Ce que ce livre n’est pas.


Tu dis souvent, à propos d’Oxbow, que les paroles que tu écris documentent ta vie. En quoi l’écriture d’une fiction ou d’une non-fiction comme Fight, la documente également ?
Ce que j’ai voulu dire, c’est que les disques d’Oxbow sont des journaux intimes virtuels. Par conséquent, les morceaux pris individuellement n’ont pas vraiment d’importance en dehors de leur contexte général et de l’œuvre dans sa globalité qui elle, est représentative de ma vie – voire qui en contient même une part d’absolue vérité.
Mais tu me demandes quelle est la différence entre les deux formes d’écriture ? C’est comme demander si manger des œufs est différent de manger des fruits. Les paroles de chansons sont de brèves esquisses qui doivent porter leur charge émotionnelle de façon suggérée sur une durée qui n’excède pas 5 minutes. La non-fiction est peut-être plus facile à condition que les recherches soient bien faites. La forme fictionnelle longue est très satisfaisante. Comme un bon bain chaud.
Dans ton livre, tu décris un New-York chaotique, sombre, dangereux et omniprésent. Est-ce que c’est le New-York dans lequel tu as grandi ?
Oui. Mais le New-York dans lequel j’ai grandi n’existe plus depuis longtemps. D’ailleurs, personne n’aurait imaginé le contraire. Le photographe Richard Kern est le premier à m’avoir dit que ça serait bientôt fini. Cette forme de chaos était trop bien pour durer. Et puis franchement, qui l’aurait souhaité ? Les immeubles cramés, la coke, les agressions, la merde de chien, l’émergence de formes extrêmes d’expression sexuelle… La liste peut continuer encore longtemps. Quand j’y vivais, tout cela était alimenté par l’héroïne. L’héroïne et la coke – le crack n’est arrivé que plus tard, après que je sois parti pour la Californie. C’était très chargé, le vieux New-York jouxtait le nouveau monde. C’était sauvage comme une Far West sans l’Ouest. La dimension est devenue urbaine, c’est-à-dire qu’elle avait perdu toute organisation de classes. Les gosses de riches regardaient les transsexuels se faire tabasser par leurs macs dans toute la ville. Joey Gallo s’est fait tirer dessus en plein milieu de la rue devant une Clam house. Chaque instant était réellement aussi intense que tout ce qu’on a pu entendre à ce sujet. Moins le crack et le sida. Ça, c’est arrivé seulement en 1980.

La forme fictionnelle longue est très satisfaisante. Comme un bon bain chaud.

T’es-tu inspiré de tes activités de journaliste pour te documenter, par exemple sur les milieux criminels ?
Je pense que la plupart des écrivains ne dorment JAMAIS. Autrement dit, l’enregistreur est toujours en marche. Si ce que disait Hemingway contient quelque vérité, alors oui, j’ai effectivement écrit à partir de ce que je sais et des lieux où je suis allé. J’appelle ce livre mon livre New-Yorkais. En tant que New-Yorkais, même si j’ai vécu plus longtemps en Californie qu’à New-York, il m’a fallu tout un livre pour sortir cette ville de mon système. Donc oui, les recherches additionnelles sur les milieux criminels et surtout, la faculté de se souvenir des choses sans être constamment connecté à un enregistreur m’ont sûrement aidé et m’aident encore.
Pour Jake, le personnage principal, les dilemmes habituels, les questions morales (Dois-je prendre les diamants? Dois-je tuer pour prendre les diamants ?) ne se posent pas vraiment. En dehors du fric, de la vie rêvée et du pouvoir qui vont avec, qu’est-ce qui motive ses actions ? Le pur désir d’aller jusqu’au bout ?
La beauté du personnage de Jake est qu’il est étranger à ses propres motivations, comme le sont d’ailleurs beaucoup de gens qui, quand ils obtiennent enfin ce qu’ils ont toujours voulu, n’ont aucune idée de COMMENT FAIRE avec. Comme une sorte de compréhension animale, ils sait qu’avoir PLUS rendrait, d’une certaine façon, sa vie meilleure. Mais le fait que ça n’arrive pas ne change rien à la manière dont il projette ses propres pouvoirs de représentation.
Ceci est en dehors de la morale puisque celle-ci nous apprend généralement que les bons prospèrent alors que les mauvais souffrent. Que se passe-t-il pour ceux qui pensent être des hommes vertueux ayant fait « tout ce qu’il fallait faire » et qui s’aperçoivent que pour autant, les choses ne se sont pas améliorées pour eux ? Ne sont-ils pas sous l’emprise de la morale ? Mais pour répondre à ta question : Jake est motivé par ce « PLUS » qui affecte tous les individus du monde occidental.
La fin du livre hésite entre absurde et pessimisme : tout ce que les personnages ont mis en oeuvre est vain parce qu’au final, personne n’y a rien gagné,. On pense à la fameuse interrogation de Brecht : « Quel est le plus grand crime, braquer une banque ou en ouvrir une ? » Quelle est ta conception de la moralité ?
Je suis un amoraliste. Mon sens du fairplay est ce qui se rapproche peut-être le plus d’une forme de morale. Cela signifie juste que je n’aime pas voir un homme battre un enfant. Je n’aime pas voir dix hommes en tabasser un, sauf s’il l’a vraiment mérité. Tout le reste est équitable selon moi. Un contrepoint du fairplay. Mais en vérité, je me fiche de tout ça. Nous sommes plus disposés à l’amoralité qu’à n’importe quoi d’autre. Ma conception de la moralité est qu’elle est une valeur utile en tant que structure normative mais que seuls les fous s’en font une religion.
Tous les personnage du livre, sans exception, sont à un moment ou à un autre attirés par le fric. Quelle est ta relation à l’argent ?
Dans ma vie, il m’est arrivé d’avoir beaucoup d’argent et d’horribles, horribles moments sans argent. Dans ma relation avec l’argent, il y a l’idée que la vie est clairement meilleure avec que sans. La nourriture, la boisson sont meilleures. Ça sent meilleur. Chaque lieu est mieux que le précédent. Sans argent ? La vie est un fardeau. Mais c’est une relation de haine. Même si je suis intimement persuadé que l’argent est une abstraction qui devrait par conséquent être ignorée, je suis néanmoins attiré par son pouvoir et je n’ai jamais éprouvé la moindre honte à ça. L’argent est comme un rayon-x qui te permet de voir à l’intérieur de toi et ça, c’est bien plus précieux que toutes les valeurs standard qu’on peut lui assigner.
Que peux-tu faire gratuitement ? Que-ce que tu ne ferais pas sans être payé ?
Je baise gratuitement, bien que je pourrais aussi le faire pour de l’argent si son cours actuel était répercuté sur le marché. Tout ce qui implique un travail physique DOIT être payé. Ça inclut aussi le chargement du matériel dans un van quand tu vas jouer quelque part.


Tu évoques l’enfance de Jake, particulièrement sa relation (ou non-relation) au père. En quoi est-elle déterminante sur sa vie d’adulte ?
L’absence de relation avec son père sert à souligner la réalité qui est que dans son monde, Dieu est mort.
Certains écrivains élaborent leurs livres de manière ultra-structurée (je pense, par exemple, à James Ellroy qui part de fiches historiques, de chronologies et de notes de fictions très détaillées avant de construire un synopsis et une séquence d’événements et de s’atteler enfin à la partie subjective de l’écriture). Quelle a été ta démarche pour l’écriture de Paternostra ?
Je pense que tu peux facilement dire quels sont les écrivains qui ont une démarche très structurée et les autres. J’adore Ellroy et son travail bénéficie vraiment de cette approche. Ça correspond tout à fait à sa personnalité et au ton littéraire emprunté aux gazettes à sensations. Mais mon approche est très intuitive parce que je crois que les livres s’écrivent tout seuls. Je commence avec une structure élémentaire et une histoire et ensuite, je plonge à pieds joints dans les profondeurs, précisément là où l’histoire commence. A ce moment-là, je ne suis plus que le dactylo. Et quand bien même je saurais comment je veux que l’histoire se termine, rien ne garantie que j’y parviendrai si les personnage ne le veulent pas.
Quand et pourquoi as-tu commencé à écrire ?
J’ai commencé à écrire vers l’âge de 8 ans sans vraiment pouvoir l’expliquer. Je trouvais ça amusant et j’aimais bien lire donc pour atteindre la joie ultime, il fallait parvenir à créer, à écrire des choses que j’aurais moi-même aimé lire.
Quels sont les écrivains qui t’ont poussé à lire et à écrire ?
Nabokov, Martin Amis, Jose Saramago, Kerouac, McCarthy, Durrell, Bukowski, Heller… J’ai pris beaucoup de plaisir a essayer de comprendre leur façon de travailler. Avant eux, ceux qui m’ont amené à la lecture furent Hemingway, Kerouac, Jack London, Dickens, Mark Twain et tous ceux dont l’oeuvre pouvait être comprise par un garçon de mon âge. J’ai commencé à lire à 7 ans. En revanche, je ne me souviens pas avoir jamais établi de connexion entre les auteurs que j’aimais lire et mon propre passage à l’écriture. Pour moi, écrire, c’était un peu comme quand un enfant rapide se met à courir très vite. Je pouvais le faire et le faire bien, j’aimais ça et en le faisant, j’avais l’impression de faire exactement ce que pourquoi j’étais là.
En général je suis plutôt indulgent quand il s’agit de littérature même si j’apprécie vraiment les livres qui fonctionnent sur plusieurs niveaux avec une réelle maîtrise du langage. Ce que je déteste par dessus tout – c’est le cas de beaucoup de gens que je connais, dont certains sont même des amis et qui ont tous beaucoup plus de succès que moi – ce sont les auteurs qui sont au-dessus de leurs capacités réelles. Ecrire hors-catégorie et écrire mal. Pourtant les mauvais livres remplissent les librairies. Mais puisque j’ai toujours voulu m’amuser, je suis sûr de remplir ma vie agréablement en songeant que tous ces mauvais livres rapportent des millions, alors que pour moi, écrire me permettra juste de passer du temps sur cette terre sans faire trop de mal aux autres.
Même question en ce qui concerne la musique.
En ce qui concerne la musique, je suis réellement très indulgent. Je sais à quel point c’est difficile. Et qu’est-ce que ça peut bien foutre que je n’aime pas un truc ? Quand j’étais môme, j’adorais Ray Charles, Little Richard, Elvis et les Beatles. Ce que je trouve rédhibitoire en musique ? C’est très simple : les mecs idiots sans imagination qui seraient plus à leur place à servir dans une épicerie et les chanteuses qui pensent/qui ont l’impression que la seule façon d’y arriver c’est de me donner envie de les baiser avec chaque chanson, chaque pub, chaque concert, chaque mot prononcé. J’ai la flatterie en horreur.

Interview/Discographie – WIRE : The Unending Interview (Part II, 1987-2011)

22 Juil

Deuxième et dernière partie de notre interview album par album avec Wire (Bruce Gilbert-free) qu’on croyait pourtant « sans fin ». Au programme : constat désenchanté sur la décennie électronique, retour de la « super machine rock », amertume, vengeance, mega clash et détournement de bus conduit à 200 à l’heure au somment d’une falaise…

A BELL IS A CUP… UNTIL IT IS STRUCK (1988)

CN : On m’a persuadé de revenir après que je sois parti. Tout le monde disait, tu peux pas faire ça, c’est l’argent de Dan (Ndlr : Daniel Miller). Si ça avait été EMI, on aurait pu se permettre de faire un disque et de s’arrêter là. Bien sûr, Dan faisait parti d’EMI, mais c’était son argent et surtout j’aimais énormément son travail. Donc je suis revenu pour faire les concerts, et de là, on s’est remis à travailler ensemble et à tourner. En revanche, il était hors de question pour moi de refaire un disque comme The Ideal Copy. Il nous fallait un point départ et ce point de départ, c’était les morceaux qu’on avait commencé entre-temps. Il fallait juste qu’on trouve comment on pouvait en faire un album. Alors on a booké un studio en Allemagne qui était très différent du précédent, le Hansa. C’était un endroit plutôt funky et confortable, assez bon marché et surtout bien moins oppressant. Là-bas, impossible de se prendre pour des héros, c’était juste un petit studio de quartier. A ce moment-là, nous avions déjà enregistré quelques disques à base de séquences et j’ai commencé à songer à la manière de les utiliser tout en continuant à sonner comme « un groupe », en gardant un côté « live ». Parce que quand le son est radicalement différent entre les albums et les concerts, c’est comme si les deux aspects étaient complètement déconnectés. D’ailleurs, tu remarqueras que nos live, dans les années 80 sonnent bien mieux que les albums, pour la plupart. On s’est fait avoir par notre désir de technologie. Néanmoins, il y a de très bonne choses sur ce disque. Pour moi, A Bell Is A Cup est un bon album mais il aurait pu être bien meilleur si la caisse claire avait été un peu moins forte dans le mix. La production est trop typée 80s mais il contient de très bonnes chansons, des classiques. A mon avis, c’est le meilleur album que Wire ait fait dans les années 80.

GL : Pour revenir à la contribution de Daniel sur ce disque, quand on lui a demandé « Alors, qu’es-ce qu’on fait? », il a répondu « pensez pop ».

Sur le disque tu es crédité en tant que « Lewis » alors que les autres ont tous leur prénom et leur nom de famille. Il y a une raison particulière ?

GL : Oh, ça remonte à Pink Flag. On aimait bien l’idée que tout le monde soit crédité de façon un peu différente. Il y avais Lewis, B.C Gilbert, etc. Avant Pink Flag, on n’avait jamais fait de disque alors au moment de la sortie, on s’est débrouillé pour dégoter les fiches signalétiques d’EMI, celles que tu remplies quand tu postules pour un job. On les a modifiées et on s’en est servi comme biographies pour la presse, ce qui a d’ailleurs été très mal compris par certains journalistes punks « idéalistes » qui nous ont vus comme des vendus. C’était des trucs comme mon poids, la taille de Robert, la couleur des yeux de Bruce, la couleur de cheveux de Colin…

IT’S BEGINNING TO AND BACK AGAIN (1989)

CN : IBTABA… Bruce arrive à la fin du making-of de A Bell Is A Cup et me dit en substance que ce disque n’est pas une « contribution majeure à l’histoire de la civilisation ».

GL : Ah bon ?

CN : Oui, je pensais qu’on y était tous habitués pourtant (rires). J’avais écrit pas mal de morceaux pour A Bell Is A Cup et ça ne l’excitait pas tellement. Alors on a commencé à imaginer ce que pourrait être le prochain disque. Nous avons pris des enregistrements live et nous en avons refait des versions totalement nouvelles, à l’exception, je crois, des parties de batterie et des voix. C’était une sorte de remix instantané.

GL : On a fait ce disque dans des circonstances assez particulières. Colin habitait à Bruxelles et Malka et lui venaient juste d’avoir leur fils, Ben. Donc on s’est tous rendus là-bas pour enregistrer avec Paul Kendall. On avait booké un studio en construction qui été sensé être prêt pour l’enregistrement sauf que quand on a débarqué là-bas, les outils et les fils jonchaient le sol et le béton n’était même pas encore sec. On a fini par tout câbler et par utiliser une grande pièce au fond du jardin. C’était un enregistrement très « do it yourself » dans le sens où il a fallu faire le studio et l’enregistrement en même temps.

CN : Il y a trois morceaux en bonus sur le EP « In Vivo », « The Offer » et « Eardrum Buzz ». Et évidemment, ce sont les trois morceaux qui faisaient l’unanimité.

GL : Daniel trouvait que le disque était incomplet. Il nous a demandé d’enregistrer quelques morceaux originaux supplémentaires, ce qu’on a fait en trois jours à peine après notre retour du Japon.

MANSCAPE (1990)

CN : C’est le premier album où l’on s’est engagé totalement. Comment allons nous faire ce disque ? Let’s just fucking do it ! On n’a pas tergiversé. On s’est assis dans une pièce et on a essayé de poser les bases ensemble, notamment à partir de séquences. Mais au bout d’un moment, on avait tellement de matière que j’étais incapable de savoir comment la mettre en forme. Et j’en ai conclu que si je mixais ce disque, ça serait probablement ridicule.

GL : Le mix de Manscape est définitivement raté mais en même temps, je dirais que personne n’aurait réussi à mixer ce disque mieux que Dave Allen si sa vie à l’époque n’avait pas été un vrai désastre. Il faut savoir qu’il enchaînait les grosses tuiles et il ne se passait pas un seul jour sans qu’il apprenne une mauvaise nouvelle. C’était dingue. Son frère est tombé en dépression, sa femme a perdu son père, le propre père de Dave s’est fait cambriolé, sa femme est ensuite tombée enceinte accidentellement alors qu’ils ne voulaient plus d’enfant, etc. Il nous disait « si vous voulez prendre quelqu’un d’autre, allez-y ». Mais franchement, qui d’autre aurait bien pu comprendre ce qu’on essayait de faire à ce moment-là ? Et au final, ça lui a échappé, ça nous a tous échappé.

Est-ce que vous n’avez jamais envisagé de retravailler avec Mike Thorne à ce moment-là ?

GL : Après 154, il y avait eu tellement d’animosité… A ce moment-là, c’était impossible. A la rigueur, on aurait pu refaire un disque ensemble – le fameux quatrième disque – avant que Colin ne parte en Inde, juste après 154. Mais Mike était trop occupé, il était devenu « M. Disco »… Il avait beaucoup changé. Donc la réponse est non. Pour en revenir à Manscape, on avait beaucoup travaillé et répété en amont de l’enregistrement et pour moi, il y a certaines choses qui sont très abouties sur ce disque, dans le sens où la composition et tout le travail autour des morceaux étaient fait simultanément. On a travaillé dur. D’ailleurs je crois que c’est John Savage qui nous avait dit que Manscape ressemblait presque à un Chairs Missing contemporain. Et c’est vrai qu’on n’était pas loin d’atteindre cette spontanéité, si seulement Dave n’avait pas fini par jeter l’éponge.

CN : Il y avait trop d’idée et ça nous ramenait aux problèmes qu’on avait déjà connus avec The Ideal Copy et dont j’ai appris à me méfier depuis. Quand Wire fait un disque, chacun de nous a des idées et il faut pouvoir les organiser. Si tu les mets toutes sur le même plan, ça devient fatalement un bordel sans nom. Mais si tu arrives à les hiérarchiser, elles deviennent cohérentes les unes par rapport aux autres, comme des couleurs.

GL : Il faut dire qu’on utilisait les premières versions de Cubase. Tu pouvais ré-enregistrer dans la continuité des prises précédentes, les possibilités étaient énormes. Ça nous fascinait. Dave disait toujours « wow, c’est ça le futur ! » Mais le truc le plus stupide qu’on aie fait, c’est quand même de nommer les morceaux avec des numéros au lieu de leur donner des titres, on trouvait ça « tellement techno » ! Et quand on a changé de studio, c’était ridicule : « Euh… si on faisait la 17 ? » Ça engendrait pas mal de conneries et de confusion. C’est dommage parce qu’il y a des moments remarquables sur cet album.

CN : Ce disque est le plus mauvais de notre carrière.

Robert, tu quittes Wire après Manscape. J’imagine qu’il y a un lien direct entre ton départ et le virage presque 100% électronique que prend le groupe à ce moment-là.

RG : Je ne voulais pas être un programme. Pourtant j’ai essayé, je voulais savoir si j’étais capable de faire ça, mais je me sentais complètement déconnecté. Et si c’était ça le futur de Wire, alors je ne ferai pas partie de ce futur.

C’était une période difficile ?

RG : Bien sûr que ça l’était.

CN : Il faut prendre en compte l’évolution de la technologie. Quand nous sommes revenus à ça plus récemment, je me suis vraiment demandé comment faire pour qu’un groupe puisse s’adapter aux contraintes et à la vitesse des séquences. Comment faire en sorte que ça marche ? La décision de Robert de quitter le groupe a eu un impact considérable sur la direction du groupe.

GL : Robert est parti à un moment très délicat, la tournée était déjà bookée, on n’avait pas le choix, il fallait le faire. C’était assez effrayant. Heureusement, c’était plutôt réussi au final.

RG : Tu dis que je suis parti au pire moment pour vous mais c’est paradoxal étant donné qu’en ce qui concerne la batterie, j’étais remplaçable – et remplacé – par des machines. Au final, ça ne changeait pas grand chose (silence).

THE DRILL (1991)

CN : L’idée était simple : enregistrer dix versions du même morceau. Il me semble que The Drill a en fait été enregistré avant Manscape.

GL : Tu es sûr ? Je ne crois pas… C’est une période très confuse. Mais en tout cas on s’est bien marré.

RG : Je confirme ce que dit Colin puisque je joue encore sur The Drill.

CN : Il n’y a pas grand chose à dire de ce disque. Il est ce qu’il est : une série de versions du même rythme.

Est-ce que c’est une manière d’affirmer qu’un morceau n’est jamais réellement terminé et définitif ?

CN : Oui, en un sens.

GL : C’est une sorte de dub. Tu gardes le beat de départ mais les univers sont très différents d’une version à l’autre.

WIR – THE FIRST LETTER(1991)

CN : Il nous restait un album à faire pour Mute. En gros, on a utilisé le même processus que pour Manscape, en le poussant un cran au-dessus. Une large partie du disque a été conçue dans la cabine de programmation du studio. Là encore, le rough mix sonnait bien mieux que le mix final de l’album. Pour moi, le seul titre qui sort un peu du lot sur ce disque, c’est « So And Slow It Grows » parce que c’est Pascal Gabriel qui l’a mixé et que c’est aussi le plus musical. Mais je n’aime pas du tout la manière dont le reste a été mixé. Cependant, il y avait quelques bonnes idées, nous avions notamment utilisé des samples de certains titres de Wire de la période fin 70s. Ceci dit il n’y a aucun morceau que j’aime réellement. En un sens, nous étions un peu perdus sans Rob, ça n’était plus le même groupe. On essayait toujours d’aller de l’avant mais on le faisait mal et de façon assez stupide parfois. Finalement la réponse au problème était encore une fois liée à la technique et à la technologie. Comment réussir à être à la fois un bon groupe de live et à produire des disques de studio qui aient un sens ? Quelque-part, c’est ce questionnement qui nous a menés à Send.

A ce moment-là, vous avez commencé à jouer des vieux morceaux sur scène…

CN : Non, pas avant la décennie suivante. Ce qui s’est passé, c’est qu’après The First Letter, on nous a proposé de tourner en première partie d’Erasure (sourires). En fait, ils sont vraiment gentils mais je n’aimais pas du tout leur musique. Nous avons donc refusé et c’est un peu la raison pour laquelle tout s’est désagrégé. Nous n’avions plus rien à faire : le contrat avec Mute était terminé et aucune tournée à l’horizon.

GL : Ce fut un concours de circonstances. Bryan Grant (Ndlr : leur manager), qui nous aidait énormément, avait attrapé un virus très rare qui attaquait ses articulations. Il n’était plus en mesure de gérer quoi que ce soit et le groupe s’est désintégré. C’est aussi le moment où je suis parti en Suède.

CN : On avait tous des projets. C’était une période assez intéressante pour moi. J’ai quitté Bruxelles et je suis revenu vivre à Londres où j’ai monté mon label ; Graham est parti en Suède ; Bruce, qui vivait encore à Londres est parti s’installer à la campagne. Et puisque nous n’avions rien de prévu avec Wire, je me suis consacré à mon label, j’ai monté mon studio, j’ai commencé à mixer des albums, bref, j’étais relativement occupé. Un jour, j’ai reçu un appel de Bruce qui disait que nous avions une proposition de concert. En fait, nous en avons eu plusieurs, la plus sérieuse étant celle pour le Queen Elizabeth Hall, un concert programmé par Daniel Miller. A ce moment-là, il ne s’est rien passé mais ça nous a permis de discuter et de réfléchir à une éventuelle réunion, jusqu’à ce qu’on nous propose de jouer au Royal Festival Hall, une salle mythique en Angleterre.

GL : Oui, il y avait quelques légendes vivantes qui étaient passées par là : Can et Beefheart entre autres. Et puis le budget était intéressant – il faut rappeler que ça faisait plus de dix ans que nous n’avions pas touché à une guitare et si on voulait que le concert soit bon, il fallait absolument qu’on trouve les moyens de répéter. Nous avons d’abord discuté pour savoir ce qu’on allait jouer puis on s’est tous retrouvés à Londres. Et assez curieusement, dès la première répétition, ça sonnait comme du Wire. Ensuite, on a fait ce concert – disons qu’on a survécu – et puis on s’est demandé : alors, est-ce qu’on continue ou pas ? A ce moment-là, j’étais très impliqué dans mes projet électro-acoustiques expérimentaux, je faisais beaucoup de performances dans des galeries, Bruce faisait pas mal de trucs de son côté aussi. On avait tous quelque chose à perdre et si on ne voulait pas foutre en l’air tout nos projets, nous savions qu’il nous faudrait aborder cette reformation de Wire avec beaucoup de prudence. Et puis, on a eu l’opportunité de tourner aux Etats-Unis. On a saisi l’occasion : voyons si on en est capable, si on arrive à s’en sortir correctement. Et ce fut une très bonne tournée. Evidemment, nous avons été obligé de réinterpréter nos vieux morceaux mais quand nous sommes revenus, nous savions que nous avions trouvé un « son », et que ce son, nous ne l’avions jamais eu auparavant. C’était fascinant. Alors, il ne nous restait plus qu’à écrire de nouveaux morceaux. Voilà qui nous amène à la genèse de Send.

SEND (2003)

CN : Nous avions enregistré certaines répétitions qui avaient précédées la tournée aux USA ainsi que quelques-uns des concerts que nous avions fait après cette tournée. Je me suis amusé à mixer les vieux classiques de Wire. Il y avait notamment une version de «12XU» qui était assez géniale. C’était devenu une super machine rock. De l’autre côté, je m’étais essentiellement consacré à la dance music pendant les années qui précédaient. Et j’ai commencé à imaginer une sorte de mélange entre Fatboy Slim et du punk rock.

GL : Akadaka ! (Ndlr : « AC/DC » prononcé à l’Australienne)

CN : Oui, un truc super rapide avec une sensibilité dancehall. J’ai alors fait deux remixes différents de ce « 12XU ». Et tout le monde a trouvé ça extraordinaire.

GL : Il m’a demandé ce que j’en pensais. J’ai dit d’emblée « le plus rapide des deux, c’est génial.»

CN : On les a sortis sous forme de 45 tours en édition limitée (Ndlr : Twelve Times You, 2001), qui est d’ailleurs devenu le disque le plus cher du back catalogue de Pink Flag – je crois que tu le trouves pour 70 ou 80 euros aujourd’hui (rires). Bref, tout est parti de là. On s’est dit qu’il fallait qu’on arrive à emmener nos nouveaux morceaux dans cette direction. A partir de là, on a mis en place un planning de travail. On payait les aller-retours de Bruce deux fois par semaine pour qu’il puisse nous rejoindre studio. On a travaillé comme ça pendant environ neuf mois. On enregistrait certaines parties isolées ou bien tout le groupe ensemble. On fixait les idées, les riffs et tout ça s’est petit à petit matérialisé en ce qui est devenu Send par la suite. Il y avait beaucoup de choses qui émanaient de Bruce, les gros riffs de guitare « fuck off », les fréquences bruitistes. Finalement, il n’y a pas grand chose d’autre sur ce disque. Globalement, c’est un album relativement sombre et négatif avec une bonne dose de cet humour noir, presque macabre, pour lequel Wire était réputé et dont la traduction musicale était simple : des gros riffs de guitare, une batterie resserrée et des cris, avec très peu d’air, comme si on jouait dans un cercueil. Bruce avait laissé un bout de papier dans le studio où il disait juste « Trust me. Believe me. It’s all in the art of stopping » (Ndlr : « Fais-moi confiance. Crois-moi. L’important c’est de savoir s’arrêter »). Je ne comprenais pas pourquoi il avait laissé ça, c’était troublant, alors j’ai décidé que ça deviendrait les paroles d’un de nos morceaux. C’était assez visionnaire quand j’y repense.

GL : Quand j’ai reçu le mix, j’étais en train de travailler à Fylkingen, un salle de Stockholm assez réputée pour les musique électroniques. A la fin de la nuit, j’ai donné le mix à mon ami, le DJ Jean-Louis Huhta, pour qu’il le passe sur la sono qui était fantastique. Quand il a entendu le premier morceau, il a failli tomber…. – Merde, qu’est-ce que c’est que ce truc !? – C’est le nouveau Wire. – Comment vous avez fait ça les gars !?

Il me semblait que vous aviez utilisé des vieux samples de batterie sur Send.

CN : Non, tout est de Rob. Tout a été enregistré dans la salle de répète. C’est d’ailleurs pour ça que les parties de batteries sont si claustrophobes et n’a pas un son très réaliste. D’ailleurs, il n’y a pas beaucoup d’espace sur ce disque, c’était une façon de se positionner. A ce moment-là, il y avait un vrai revival rock. Et c’était intéressant de pouvoir relier ça avec ce qui venait de se passer dans les 90’s, la dance music et la drum’n’bass notamment.

GL : Oui, encore un fois, ça faisait partie d’un processus conscient. Nous essayons d’interpréter ce qu’on entend sans copier, tomber dans la musique de genre ou se vautrer dans la nostalgie.

CN : Ce qui a pêché, c’est que Send était une compilation, la réunion de deux EP (Ndlr : Read & Burn 01 et 02) et pas réellement une compilation de morceaux. Et à plus d’un titre, les EP sont plus intéressants que l’album. Par exemple, « Trash/Treasure » n’était pas sur Send (Ndlr : il le sera sur Send Ultimate, 2010), or il aurait dû y être. Ce qui fait que quand le disque est sorti, les gens n’avaient pas grand-chose de neuf à se mettre sous la dent. Je crois qu’on en a vendu 5000 exemplaires, ce qui est assez peu. C’était une erreur de stratégie qui venait en partie de notre management. Il n’y avait aucune progression, ça n’allait nulle part et d’ailleurs, on a joué à peu près le même set pendant un an et demi.

GL : Ceci dit, ce set était vraiment bon. Ce n’était pas un travail sur la mélodie ou sur des chansons. Tout était basé sur le tempo. On voulait que personne ne puisse dire : regarde-moi ces viocs qui essayent de se tenir debout Ça ne devait pas arriver et ça n’est pas arrivé. C’était une forme de vengeance et ça ne laissait personne indifférent.

Je vous ai vus à l’époque, au Trabendo je crois, et je garde le souvenir d’un set assez intense en effet.

CN : Oui, le set était très puissant même si assez monochrome. Ça s’est mal terminé d’ailleurs. Notre manager est parti et surtout, Bruce a quitté le groupe en plein milieu de tout ça. Un vrai désastre. Autour de nous, tout est devenu très négatif. C’est le pire clash qu’on aie connu.

GL : C’était les années les plus déprimantes de ma vie. C’était fini. On était complètement foutus.

CN : Ce n’est qu’en 2006 qu’on a recommencé à parler tous les trois, c’était nécessaire. Finalement, on avait vraiment envie de recommencer. On a demandé à Bruce s’il souhaitait revenir. Il a refusé, et on a décidé de continuer sans lui.

GL : J’étais furieux par rapport à ce qui s’était passé. J’avais l’impression que le bus (Ndlr : pour mieux comprendre la métaphore, se reporter à la première partie de l’interview dans le numéro 3) avait été détourné et conduit au sommet d’une falaise, le pire c’est que je n’étais même pas à bord. C’était comme si cette chose à laquelle j’avais consacré la moitié de ma vie m’échappait parce qu’elle m’était retirée par quelqu’un d’autre. Ça me rendait dingue. C’était tellement glauque. Au bout d’un moment, on s’est dit : comment et pourquoi pardonner ? Ça n’est pas l’endroit où on a laissé ce putain de bus. Le bus doit retourner sur la route, on peut le réparer, mais il n’y aura pas d’autre conducteur.

CN : Nos relations n’étaient pas sereines à ce moment-là. Mais on avait traversé la même chose et on était d’accord pour dire que nous devions continuer, même si nos avis divergeaient sur la manière de faire.

GL : Je crois que le fait qu’on aie dû faire le ménage autour de nous et qu’on aie eu cette discussion a abouti à changer notre état d’esprit. La question n’était plus de savoir qui savait mieux que les autres ce qui serait le mieux pour nous, mais de se dire : en fait, nous pensons tous différemment et cette différence est une façon mature d’envisager et de concevoir le groupe. Quelque-part, c’était une forme de retour en arrière, à nos débuts, au moment où on prenait encore les décisions intelligemment et que ces décisions avaient un impact positif sur notre travail.

 

OBJECT 47 (2008)

CN : Nous en avons déjà parlé ensemble je crois (Ndlr : cf. interview pour la sortie d’Object 47 dans Noise Mag #6, été 2008). Un mot sur Read & Burn 03 qui est très important, parce que c’est vraiment le disque qui fait le lien. On avait pas mal de choses assez différentes de côté en plan au moment où Bruce est parti. D’ailleurs, il n’était pas impliqué dans tous les morceaux. De l’autre côté, Graham a commencé à envoyé des lignes de basse à Robert, Robert choisissait les titres sur lesquels il voulait travailler et me les envoyait. Mais finalement, ce sont les morceaux auxquels Bruce avaient le plus participé qui ont atterri sur Read & Burn 03. C’est un classique.

GL : On en était vraiment contents. Les paroles de « 23 Years Too Late » remontent à 2002. On jouait en Hollande et un type vient me voir et me dit : « vous étiez sensés jouer ici en 79, j’avais acheté mon ticket ». J’ai dû lui répondre un truc du genre « tu dois être particulièrement patient alors » (rires).

CN : C’est le moment où tu dois demander « Est-ce que vous allez parler d’Object 47 ? » Mais la réponse est non ! (Rires).

 

RED BARKED TREE (2011)

CN : Pour Red Barked Three, on n’a pas eu besoin de se réunir comme on l’avait fait en 2006. Avec Object 47 et Read & Burn 03, on avait déjà fait le ménage. Il y avait de vieille pistes de travail qu’on ne voulait pas perdre mais aussi des nouveaux morceaux qui ont atterri sur Object 47 et qui étaient meilleurs en l’occurrence. Et puis, entre 2008 et 2009, on a fait énormément de concerts. C’est très important. On a fait plus de concerts à cette période qu’on n’en avait jamais fait depuis la fin des 70s.

GL : C’était à peu près comparable à la tournée avec Roxy Music. Donc on pouvait se permettre de revenir à un mode de fonctionnement très organique.

CN : On s’est dit : qu’est-ce que Wire doit faire ? Qu’est-ce que Wire sait faire le mieux, en tant que groupe ? Ce n’est pas tant les morceaux que leur interprétation, la manière de les jouer – ce qui nous ramène à « Practice Makes Perfect ». D’ailleurs, j’ai composé la plupart des morceaux sur une guitare acoustique et il m’a fallu 5 minutes par morceau en moyenne. La plupart des textes viennent de Graham. Il me donnait les paroles et j’écrivais les morceaux. Au final, on peut dire que Red Barked Tree est un best of fait exclusivement de nouveaux morceaux. Ensuite on s’est retrouvé en studio – c’était un vrai désastre parce nous n’avons pas pu enregistrer dans le studio initialement prévu à Rotterdam, et nous avons fini par en booker un à Londres -, chacun a appris les morceaux, les a joués et nous avons enregistré. Bam bam bam !

GL : On a fait 14 morceaux en trois jours, avec un jour supplémentaire pour fignoler, refaire ou cleaner quelques parties. C’était très instinctif, on trouvait les parties et les arrangement instantanément, sans réfléchir. Ça devrait être tout le temps comme ça.

La ressemblance entre « Moreover » et « A Question Of Degree » (single de 1979) est frappante.

GL : Marrant, hein ?

CN : Je n’avais jamais pensé à ça comme ça. Encore une fois, tout a commencé à la guitare acoustique. A partir de là, les morceaux se sont développés de différentes façons. Mais deux morceaux comme « Morover » et « Dance To This » relèvent exactement du même processus, celui de l’interprétation d’un morceau par le groupe. Encore une fois, l’analogie avec « Practice Makes Perfect » est très forte. Prend un morceau comme « One Of Us », il résulte d’une sorte d’assemblage de plusieurs idées. C’est un très bon morceau mais il est complètement différent de « Practice » parce que la méthode est complétement différente. Pour « Practice », nous sommes réunis dans une pièces et nous jouons ensemble ce que nous voulons jouer à ce moment précis. 5 minutes maximum pour composer, 5 minutes maximum pour l’arrangement.

GL : Si seulement je pouvais utiliser cette méthode pour écrire les textes…

Lire : WIRE : The Unending Interview (Part I, 1977-1987)
Francoise Massacre
Publié dans: (new) NOISE MAG #4 (mai/juin 2011)
couv (new) NOISE MAG#4

Interview/Discographie – WIRE : The Unending Interview (Part I, 1977-1987)

4 Mai

Toujours aussi bavards, les Wire. Enfin pas exactement. Car ce qui s’applique à Colin Newman et Graham Lewis (affublé ce soir-là d’un improbable chapeau à pompon écossais) est beaucoup moins vrai en ce qui concerne Robert Grey, alias Gotobed, impassible géant longiligne à la limite du mutisme qui, sous les pressions de l’intarissable Newman, s’est vu contraint de prendre part à ce long passage en revue de la discographie du groupe. « The big one », l’interview « sans fin » comme nous l’avons appelée, à l’image de la tournée 2011 de Wire. Les bavardages ont commencé dès le sound-check. Entre autres brèves de vie, les anglais en profitaient pour nous venter les mérites du livre de Wilson Neate sur Pink Flag récemment publié chez 33 1/3, leur permettant, par une belle pirouette, de faire l’impasse sur l’acte de naissance pourtant incontournable du légendaire « beat combo ».

PINK FLAG (1977)

Colin Newman : Je peux faire une suggestion ? Pour la partie sur Pink Flag, vous devriez lire le livre plutôt.
(Rires) Oui, c’est exactement ce qu’on disait à Graham un peu plus tôt.
CN : Il n’y a rien à en dire de plus !
Graham Lewis : Il n’a pas écrit de livres sur le reste, c’est dommage !
Ça nous fait quand même une douzaine d’albums à passer en revue…
CN : Raison de plus, on commence avec Chairs Missing (rires).

CHAIRS MISSING (1978)

CN : Ce qui distingue Chairs Missing de Pink Flag, c’est qu’un certain nombre de morceaux post-Pink Flag n’ont pas atterri sur Chairs Missing parce qu’ils étaient trop similaires à Pink Flag au niveau du style, et bien que l’album comporte tout de même quelques titres qu’on avait composés à l’époque de Pink Flag. Mais je crois que la chanson qui a vraiment tout changé et qui a fait de Chairs Missing l’album qu’il est devenu, c’est « Practice Makes Perfect ». Dès que ce morceau est arrivé, on a su immédiatement que les choses étaient devenues foncièrement différentes et que tout ce qui ne s’accorderait pas avec ce morceau devenait du même coup inadéquat.
GL : D’ailleurs il y a quelques jours, on est repassé devant l’endroit où on répétait sur King’s Road , là où nous avons joué « Practice Makes Perfect » pour la première fois.
CN : La genèse de ce titre est assez particulière. Je suis arrivé en répétition avec le morceau et j’ai commencé à le jouer aux autres qui se sont alors joints à moi. Lorsque nous avons joué la dernière note, tout le monde avait trouvé sa partie et savait exactement ce qu’il devait faire.
GL : La seule chose qu’il nous restait à faire, c’était de le jouer, encore, encore, et encore…
Quelle a été l’importance du rôle de Mike Thorne sur ce disque ?
GL : Il nous a vraiment aidé et guidé sur ce disque. On était très excités par tous ces morceaux, et Mike a un peu calmé le jeu. Il a fait une liste de ce qu’on avait et a fini par dire « Les gars, vous avez 21 morceaux ». J’ai dit « C’est bien pour un album ». Il m’a répondu : « Ces morceaux-là, sauve-les, mais les autres, mets-les de côté. »
CN : Mais un morceau comme « I Feel Mysterious Today » avait en fait été écrit à l’époque de « Reuters » (Ndlr : Pink Flag)
GL : J’ai écrit le texte en attendant un bus à Westpoint Grove pour aller aux studios Advision, là où nous avons enregistré Pink Flag. Everything is humming loudely…!
CN : Et toi Robert, tu choisirais quel titre de Chairs Missing ?
Robert Grey : Le premier… euh…
CN : « Practice Makes Perfect », tu dors !
RG : Oui… voilà. Pour ma part, j’ai vraiment essayé de faire quelque chose de bizarre, d’étrange, quelque chose qui ne sonnait pas vraiment comme une piste de batterie traditionnelle ni même comme une batterie, ce qui collait plutôt bien avec l’atmosphère de la chanson.
CN : L’arrangement de ce morceau est parfaitement représentatif de Wire parce que toutes les parties sont complètement distinctes les unes des autres. Si tu sais qui est qui, c’est très facile de savoir qui joue de quoi et comment il en joue. La guitare qui fait « ta ta tatata », c’est moi, le thème plus mélodique, c’est Bruce, la ligne de basse est typique de Graham et la batterie, c’est du Robert tout craché. N’importe quel autre batteur aurait choisi de placer les toms sur le même rythme que la guitare parce que c’est ce qui est le plus évident. Quelque-part, ce morceau est une synthèse de Wire.
Est-ce que dès le début, vous appliquiez consciemment la philosophie du « less is more » (qu’on pourrait traduire partiellement par « moins il y en a, mieux c’est ») ?
GL : Notre philosophie, à ce moment-là, c’était surtout : faisons du mieux qu’on pourra. C’était des choses simples, comme réussir à commencer ensemble et à s’arrêter ensemble. Bien sûr, à l’époque de Chairs Missing, nous avions une grande confiance en nous, ce qui nous a permis d’accélérer. Ce disque, c’est ça : une accélération par rapport à Pink Flag. On était déjà à bloc, on avait beaucoup d’énergie à revendre, on tournait énormément et quand on est arrivé en studio pour enregistrer, on avait déjà tellement de matière, c’était très excitant. « I Feel Mysterious Today » était déjà écrit quand on est arrivé, mais on inventait des choses tout le temps.
CN : Oui, il y avait aussi un grand sentiment de nouveauté avec l’ajout de nouvelles pédales et de nouveaux effets. Mais pour en revenir au minimalisme naturel de Wire, si tu lis le livre sur Pink Flag, il explique qu’on était cinq au départ, Wire était le groupe de quelqu’un d’autre (Ndlr : Le guitariste George Gill était le cinquième membre fondateur), et que c’est lui qui a mis la pagaille dans le groupe. Cette simplification était donc une réaction contre ce que ce groupe était à ses débuts. Et quand on a réalisé ça, ça nous a beaucoup plu, notamment parce que c’était facile à faire. Voilà, cette philosophie c’était : va au plus simple.
GL : C’était organique. Je me rappelle d’une de tes phrases à l’époque : « Pourquoi, sur cette terre, en est-on arrivé à produire autant de chansons de marins ? » Parce qu’en définitive, il y a beaucoup trop d’eau ici (Ndlr : On vous laisse le soin de décrypter la métaphore).

154 (1979)

CN : Il y a clairement eu un changement d’univers entre Chairs Missing et 154. Pink Flag avait été enregistré en automne et ce passage de l’automne à l’hiver déteignait légèrement sur le disque. Chairs Missing avait été enregistré au mois de mai, et ce fût l’un des enregistrements les plus agréables qu’on ait jamais fait. C’était génial. Mais au moment de 154, beaucoup d’eau avait coulé sous les ponts. La vie était devenue plus dure, et nous avons dû commencer à affronter certaines réalités qui ne nous plaisaient pas tellement, notamment lorsque on a tourné en première partie de Roxy Music. A ce moment-là, on est rentré en contact avec le grand music business, ce qu’on n’a pas compris à l’époque – ou qu’on n’a pas voulu comprendre. On tournait comme des dingues et on avait beaucoup de matière, de très bonnes choses, mais quand on est arrivé en studio, on était éprouvés. Il y avait beaucoup de discussions houleuses.
GL : La seule chose vraiment positive qui soit sortie de cette tournée avec Roxy Music, c’est qu’il a fallu se battre pour survivre à ça. Il y avait nous, et de l’autre côté, une armée de 50 personnes. En rentrant, nous avions perdu énormément d’illusions. Ce fût un moment extrêmement difficile pour nous tous. On s’est retrouvé dans cet endroit étrange et inconfortable dont nous étions à des années-lumières, et quand on s’est retrouvé en studio après ça, on jouait vraiment comme des bêtes. Mais ça nous a coûté énormément.
Vous avez donc fait cette tournée en jouant une majorité de morceaux qui allaient se retrouver sur 154.
CN : C’était quelque-chose qu’on faisait depuis le début avec Wire : jouer les nouveaux morceaux sur scène avant de les enregistrer.
GL : J’ai retrouvé un carnet l’autre jour, où j’avais écrit que pour le premier concert de cette tournée, notre set comportait 70% de nouveaux morceaux. Ceux qui allaient atterrir sur 154 bien sûr. Et si tu regardes la vidéo du Rock Palace, tu peux voir ce processus à l’oeuvre, et combien on avait déjà avancé dans les morceaux, bien avant d’aller les enregistrer. Une fois en studio, Mike a dû se battre pour maintenir la paix entre nous et pouvoir enregistrer tous ces titres. On flippait.
Comment le public réagissait-il en entendant tous ces morceaux qu’il ne connaissait pas ?
CN : Les gens n’en avaient strictement rien à foutre. C’était tellement incongru et déplacé. Imagine, le Roxy Music de 1979 à côté du Wire de 1979, ça ne faisait pas une très belle paire. Si on avait joué avec le Roxy Music de 1972, ça aurait été fantastique mais à ce moment-là, ils jouaient avec un backing-band.
GL : On ne veut pas épiloguer sur cette tournée. Pour la toute première date, j’étais juste devant la scène pour revoir Roxy Music que j’avais déjà vu deux fois au tout début de leur carrière. Quand ils ont débarqué sur scène, on s’est regardé avec Bruce et on s’est dit : « Mon dieu, qu’est-ce qu’on a fait ? »
CN : C’était horriblement mauvais et on ne pouvait expliquer ça à personne. C’était l’entrée dans les 80’s. Le période pré-154 et post-154 a été très dure, ce fût l’un de nos disques les plus difficiles à faire et ça s’entend d’ailleurs. Mike était revenu d’EMI en disant « On devrait enregistrer un ou deux singles. » De l’autre côté, Bruce voulait faire le disque le plus bizarre et dérangé possible.
GL : Quand on est arrivé avec l’album chez EMI, ils nous ont dit « Bon, ils sont où vos singles ? » On a répondu « Vous pouvez en trouver au moins cinq sur l’album ». A la fin, le responsable marketing nous demande « Bien, et comment vous comptez sortir ce disque ? – On veut qu’il passe à la télé. – C’est impossible, on a déjà essayé ça et ça ne marche pas. » Et pourtant, deux ans plus tard, MTV cassait la baraque. Voilà, à partir de là, c’est devenu l’enfer. Quel intérêt y avait t-il à rester là ?
CN : Ils nous ont pris pour ce qu’on n’était pas. On savait très bien ce qui allait arriver, comme souvent la plupart des artistes le savent d’ailleurs. Et comme le disait Graham, on était au mauvais endroit. Mais de notre côté, on n’était pas non plus très à l’aise dans nos bottes. Par exemple, EMI voulait que « The 15th » devienne un des singles et ça aurait très bien pu l’être parce que tout le monde l’a joué finalement. On a redécouvert ce morceau il y a quelques années seulement.
GL : Ce qui est assez horrible dans cette histoire et même si tout le monde avait une part de responsabilité, c’est qu’on avait vraiment besoin d’aide à ce moment-là, mais il n’y avait personne en qui on pouvait avoir confiance.
CN : Le pire, c’est que si on m’avait donné une livre à chaque fois que quelqu’un m’avait dit « 154 est le meilleur disque de tous les temps », je serais plus que riche à l’heure qu’il est. (Rires) Non, je suis sérieux ! C’est un disque douloureux parce qu’il contient des choses très difficiles et à la fois, des passages incroyables. C’est vraiment un beau disque.
GL : Oui, la douleur et l’amertume y côtoient le sublime. Il y a des moments de vérité sur ce disque, justement parce qu’on était accablés.

Sans rentrer dans vos parcours en solos, est-ce que tu n’avais pas utilisé des « chutes » de 154 pour A-Z, ton premier album solo, Colin ?
CN : Non, pas des chutes de 154 mais des morceaux qui auraient dû atterrir sur l’album post-154 que nous n’avons jamais fait. On avait des tonnes de morceaux qu’on a jamais utilisés. Document And Eye Witness en contient quelques-uns.
GL : D’ailleurs, quand nous avons fait 154, on avait trois fois plus de morceaux que ce qu’on a finalement utilisé. C’est pour dire à quelle vitesse on avançait. C’était d’autant plus douloureux.
CN : Oui, d’autant plus que pour Pink Flag, c’est moi qui avait composé la plupart des morceaux. Mais ensuite, Graham et Bruce ont commencé à écrire aussi. Je n’aurais jamais pu dire :  non, ne faites pas ça. Mais il fallait que je continue à écrire, et aussi pour mon album solo. En fait, j’écrivais trop.
GL : On écrivait tous trop. C’était ridicule.
CN : Robert, quelle est ton opinion sur 154 ?
RG : Pour ma part, je crois que le fait qu’on joue autant à ce moment-là m’avait rendu très confiant. ça ne me semblait pas si inquiétant que l’album ne sorte pas dans des conditions optimum parce que comme on tournait énormément, on jouait mieux et il y avait une immense cohésion dans le groupe.
GL : Je vois ce que tu veux dire. Il y avait une fusion totale entre nous à cette époque et je crois que ça nous faisait tous flipper d’ailleurs parce qu’à un moment donné, tu commences à avoir l’impression que ton identité se délite. ça me foutais vraiment les jetons.
CN : Ensuite, il y a eu le grand saut dans le vide. C’était comme si Wire était un bus conduit par quelqu’un jusqu’en haut d’une falaise.
GL : Et maintenant, voyons, est-ce que le bus peut voler !?
CN : En fait, il y a un disque entre 154 et le suivant. C’est Document And Eyewitness, qui a été sorti plus tard en tant que bootleg et qui témoigne de ce qu’aurait pu être ce quatrième album. C’est un disque très fort, sauf qu’on n’allait nulle-part. Nous étions prêts à avancer mais nous n’avions plus aucun endroit où aller. Par conséquent, il ne nous restait plus qu’une seule chose à faire : tout arrêter. Certaines personnes de notre entourage nous disaient : faites un break de six mois, partez en vacances. Ces six mois ont duré quatre ou cinq ans. Pendant ce laps de temps, Graham et moi sommes partis dans nos projets solo, et toi Robert, tu as joué avec Fad Gadget.
Pourquoi ce sourire, Robert ?
RG : Si tu connaissais Franck, tu comprendrais. Je n’avais jamais été « le batteur de quelqu’un d’autre » avant ça. Être membre de Wire à part entière et jouer dans le groupe de quelqu’un d’autre étaient deux choses très différentes. J’aimais bien Franck mais il n’avait pas besoin d’un batteur, je veux dire d’une personne créative qui contribue réellement au groupe. Quand j’y repense aujourd’hui, ça me paraît juste… étrange.

THE IDEAL COPY / SNAKEDRILL EP (1987)

CN : Pour reprendre les choses où on en était resté, je suis parti en Inde et quand je suis revenu, j’avais contracté une hépatite, ma femme m’a quitté et je n’avais plus aucun endroit où aller. Je suis donc revenu à Londres où habitaient encore les trois autres, et nous avons parlé de refaire quelque-chose avec Wire.
GL : On a booké trois jours de répétitions pour voir ce qui se passerait. Les deux premiers jours étaient assez effroyables parce que c’était dans un immense garage, et puis ça faisait tellement longtemps qu’on n’avait pas joué ensemble. Mais le troisième jour, « The Drill » et « A Serious Of Snakes » sont apparus. Voilà (Ndlr : en français dans le texte). Ensuite, nous avons reçu une invitation de Marco Livingstone qui était alors assistant-curateur au musée d’Art Moderne d’Oxford, et un grand fan du groupe. Je faisais une installation là-bas avec Bruce et Russell Mills. On discutait, il sentait que quelque-chose se passait, alors il m’a dit : je veux que vous fassiez votre première concert ici, au musée. C’était une proposition formidable : Wire reprend du service dans un musée ! Ça n’était même pas un vrai musée en fait, dans le sens où il n’y avait pas de collection permanente. C’était parfait.
Tu parlais de « The Drill », comment est né le Dugga (Ndlr : une sorte de pattern rythmique très basique que Wire a poussé assez loin, notamment avec l’album The Drill en 93 et le disque de collaborations Dugga Dugga Dugga) ?
GL : A ce moment-là, j’étais complètement fasciné par les premiers delay numériques qui sont sortis. ça me permettait de resté bloqué sur une seule note pendant très longtemps. C’était hypnotisant.
CN : C’est étrange de voir combien The Ideal Copy a pu dépasser nos espérances.
GL : Quand on est allé enregistré, pour Mute donc, nous avons demandé à Daniel (Ndlr : Miller, à la tête du label) de produire le disque parce qu’on n’avait pas suffisamment confiance en nous. Il a aussi intégré Gareth (Ndlr : Gareth Jones, qui avait déjà produit Depeche Mode et Einsturzende Neubauten) à l’équipe, et ce fut une superbe confrontation d’expériences et d’êtres humains. Ils on vraiment sorti le meilleur de nous et ils ont éradiqué nos craintes sur la manières dont ça aurait pu se passer. Pour toutes ces raisons, ce fut une expérience fantastique. Ils ont fait un super boulot.
CN : Il faut aussi parler du fait que nous avions fait des versions antérieures à l’enregistrement de plusieurs morceaux : « A Serious Of Snakes », « Advantage In Height » et « Up To Th Sun ». Cette dernière ressemblait presque à un morceau de reggae, avec beaucoup d’instruments (Ndlr : la version finale est un acapella avec une nappe de synthé en arrière plan), c’était presque un morceau de reggae au départ. Bruce était toujours dans ce concept de l’« An 0 « (Ndlr : « The Year Zero ». Se concentrer sur l’instant, et non sur ce que le groupe avait pu produire dans le passé) et on réalisait à quel point le monde de 1985 était différent de celui de 1979. Les années 70 étaient décidément et complètement révolues. Le milieu des années 80 était une période où toutes les valeurs avaient été nettoyées, et la faible distorsion sur les guitares qui était de mise pendant la décennie précédente n’avait plus lieu d’être. Le son, l’esthétique, tout était clean. Le punk-rock n’intéressait plus personne.
GL : On était très impliqués dans les musiques électroniques balbutiantes, du moins en ce qui me concerne. C’était ça, ici et maintenant. On ne s’intéressait plus aux mêmes choses. On voulait arriver à quelque chose de très condensé, de très direct. Une des premières idées que j’ai suggérée à Robert, c’était d’enlever les tom-toms et les cymbales qui remplissent trop l’espace.
RG : (Sceptique) Je ne suis pas sûr que l’idée ne soit pas venue de moi.
CN : Oui, c’était son idée !
RG : Toujours est-il que j’ai toujours préféré les sons resserrés aux sons trop larges. Plus les groupes étaient connus et plus leur set de batterie s’étoffait, alors j’ai pensé qu’il serait intéressant de prendre la direction opposée en retirant des éléments et de voir ce qu’on pourrait sortir de cette configuration minimale.
GL : Tu étais ridicule ! (Ndlr : Physiquement, Robert Grey est un géant). Il fallait le voir derrière ce truc minuscule, c’était insensé, complètement abstrait. Je me souviens que Claude Bessey (Ndlr : Français émigré un temps en Californie et fondateur du fanzine punk Slash. Il a prêté sa voix à « Naked, Whooping And Such-Like » sur The First Letter en 1991), qui habitait tout près de l’endroit où on répétait, est venu nous voir pour boire un coup. Quand on a joué « Drill », il s’est écrié avec son énorme voix : « Putain de merde les mecs, qu’est-ce que c’est que ce truc !? » (Rires). Ensuite, on a fait ce concert dans la galerie. On avait de quoi tenir 20 minutes… Non, une demi-heure. On a joué et à la fin, le public a applaudi deux fois plus longtemps que ce qu’avait duré le concert ! J’étais tellement embarrassé que je me suis senti obligé de revenir faire « Up To The Sun ».
CN : Quand on s’est reformé, Wire était un autre groupe. C’était comme si des gens venant d’endroits très différents essayaient de trouver le moyen de s’assembler. Et ça n’a pas été facile au moment d’enregistrer l’album. Pourtant, il ne nous avait fallu que quelques jours pour boucler Snakedrill dans le studio à Londres où l’atmosphère était plutôt familière et propice. Mais quand on s’est attelé à The Ideal Copy, c’est devenu compliqué. En ce qui me concerne, ce disque a été absolument horrible à faire, surtout parce qu’on ne s’était pas vraiment mis d’accord, ni sur la manière dont on allait s’y prendre – le son, l’approche – ni même sur le résultat qu’on voulait obtenir et pour moi, c’est devenu de plus en plus difficile de trouver des choses intéressantes dans ce qu’on faisait Je crois que ça tient aussi à ce que Bruce et Graham travaillaient surtout avec des gens qui concevaient de nouveaux équipements pour eux. Mais de mon côté – comme j’aime bien faire les choses moi-même -, j’avais déjà appris à me servir des séquenceurs et des samplers dans mon propre studio. La grande problématique reposait en partie sur cette différence et sur l’évolution des techniques d’enregistrement. Enregistrer la batterie live devenait plus difficile avec des séquenceurs, même si ça paraît beaucoup plus évident aujourd’hui. La lente aliénation des formes du rock dans le processus d’enregistrement avait commencé. Et puis à Berlin, où nous avons enregistré, la séparation entre la RFA et la RDA existait encore, et les studios Hansa étaient tout près du mur, dans un endroit désolé. C’était déprimant.
GL : Juste une parenthèse, le tout premier album de He Said (Ndlr : Hail, avec la collaboration de Bruce Gilbert et Brian Eno. He Said était le nom du projet solo de Lewis dans les 80s) était entièrement fait au séquenceur.

Vous parliez d’ « Up To The Sun », c’est un morceau particulier sur l’album, que j’aime beaucoup. D’où venait-il ?
GL : Le texte a été inspiré par deux choses. D’abord lorsque Colin est rentré d’Inde avec son hépatite, il avait changé de couleur de façon invraisemblable. Et puis je lisais un livre d’Einsenstein sur la théorie du montage (Ndlr : Film Form : Essays In Film Theory, 1949), il y citait une phrase – je crois que ça vient d’une prière Soufi – qui parlait justement de la guérison de la jaunisse et qui été rattachée à la symbolique des couleurs dans les films.
CN : Je savais que ce texte parlait de moi positivement et ça me touchait beaucoup. Pour moi, ce morceau était une folk song, même si l’arrangement de départ sonnait presque comme du reggae. Et quand on a fini par enlever les instruments, les gens étaient persuadés que c’était une reprise. Des dizaines de personnes me demandaient d’où ça venait. Ce morceau sonne comme une chanson traditionnelle.
GL : Quand on avait la chance de le jouer devant un public attentif, il avait un impact incroyable. Je me souviens, quand on l’a joué à San Francisco, les gens pleuraient.
Peut-on revenir en 1986, quand vous aviez embauché le groupe de reprise de Wire, The Ex-Lion Tamers, pour assurer vos premières parties ?
CN : Je vais essayer de la faire courte. A la fin d’une interview à New-York qui s’était très bien passée, le journaliste, Jim Derogatis, me dit : «  Tu sais, pour fêter la fin de nos études, moi et mes potes, on a joué Pink Flag. – Vous avez joué Pink Flag ? Qu’est-ce que ça veut dire ?On a joué tout l’album, note pour note et on s’est même arrêté en plein milieu du set pour signifier le changement de face. ». A ce moment-là, on cherchait des gens pour notre première tournée aux Etats-Unis.
GL : Oui, toujours dans cette idée d’ « Année zéro », c’était exactement ce dont on avait besoin, ils sont tombés du ciel (Ndlr : Les Ex-Lion Tamers jouaient uniquement des morceaux de Pink Flag en ouverture des concerts, alors que Wire jouaient exclusivement leurs morceaux les plus récents). Alors on leur a demandé s’ils voulaient ouvrir pour notre concert à Hoboken. C’était leur ville, leur bar, c’était pratique. « Vous voulez faire le Roxy à New-York ? » Ils ont répondu oui tout de suite. Et par l’intermédiaire de Brian Grant, leur manager, on a appris que ces tarés voulaient poser des vacances pour faire toutes les dates avec nous.
Si vous ne les aviez pas rencontrés, vous pensez que vous auriez joué vos anciens morceaux ?
CN : C’est difficile à dire. Il y avait ce choc des cultures. A la fin des années 70, l’Europe et les Etats-Unis étaient encore sur la même longueur d’ondes, mais au milieu des années 80, l’Amérique était toujours dans la chose Rock, qui pour le coup n’intéressait plus les européens. Et je pense que si à aucun moment nos vieux morceaux n’avaient été joués, on se serait vraiment fait jeter. Il y aurait eu méprise. Il ne faut pas oublier qu’entre 79 et 85, il y a eu l’arrivée du hardcore aux Etats-Unis, ce dont on ignorait tout en Europe. Et Wire a eu une grande influence sur la scène hardcore. Et nous, on arrivait avec notre espèce de… disco ! Ça ne collait pas.
GL : Cette tournée avec les Ex-Lion reste un excellent souvenir, on s’est vraiment marré. Ils s’habillaient comme nous, on jouait beaucoup sur les identités. Et le plus drôle, c’est que quand on est rentrés, on est tombé sur une chronique qui disait : « Malheureusement, le groupe qui ouvrait pour Wire avait de bien meilleurs morceaux qu’eux ». (Rires)

A suivre…
Lire : WIRE : The Unending Interview (Part II, 1987-2011)

Francoise Massacre
Publié dans: (new) NOISE MAG #3 (mars/avril 2011)
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Interview – TONETTA

4 Mai

COCK ROCK

A l’instar de Tay Zonday et son affligeant « Chocolate Rain », ou encore de Complete, croisement improbable entre Beefheart et Le Grand N’importe Quoi (cf. « Hoogie Boogie Land »), Tonetta, fait partie de cette nouvelle race mutante apparue avec l’éclatement de la bulle internet : le musicien made in Youtube. Dans cette catégorie, le pire côtoie généralement le navrant, le grotesque le dispute au ridicule mais surtout, pour devenir réellement populaire, il faut toujours garder à l’esprit que les types les plus à-même de distraire la communauté des utilisateurs youtube sont ceux dont le QI est – ou paraît (l’important, c’est de rassurer) – largement inférieur à la moyenne. Avec plusieurs centaines de vidéos home-made uploadées depuis la fin des années 2000, Tonetta est l’une des exceptions qui confirme la règle, une anomalie de la toile considérée comme un génie incompris par les uns, comme un imposteur dégénéré par les autres.

Tony Jeffrey, alias Tonetta, est un sexagénaire de Toronto et un petit phénomène du web. En trois ans, il a publié plus d’une centaine de morceaux par le biais de sa chaîne youtube plusieurs fois signalée pour « contenu inapproprié », supprimée à plusieurs reprises malgré un nombre d’abonnés record, puis finalement restaurée. Chaque morceau est accompagné d’une vidéo-maison où l’homme au physique vieillissant, quelque-part entre Gainsbourg période Gainsbar et John Lydon ou Billy Idol circa 2010, apparaît travesti, perruqué, déguisé (en femme enceinte dans « Having A Baby », en Chuck Norris dans « Metal Man », en black guerrier dans « Skinheads vs. Me », en crooner dans « Little Stars ») masqué, en slibard (« My Guy ») , en porte-jarretelles ou en cuir. Play-back, danses lascives, poses nonchalantes, regard vitreux, et pour tout décor, un rideau miteux sur fond fluo en incrustation. A l’image de ses vidéos, la musique de Tonetta est faite de trois fois rien : une boîte à rythmes (la moitié des morceaux sont d’ailleurs rythmés par le même beat, les meilleurs étant ceux qui dérogent un peu à la règle), deux accords répétitifs de guitare saturées ambiance garage, pop, funk blanche voire vaguement no-wave, quelques notes de casio, un son sérieusement lo-fi sur lequel Ariel Pink n’aurait sans doute pas craché, et surtout, une voix au timbre grave et rocailleux qui, de loin, pourrait rappeler celle de Lee Hazlewood, de Lou Reed ou d’Alan Vega. Certains se sont d’ailleurs hasardé à comparer certains morceaux avec Suicide, dont il prétend cependant n’avoir « jamais entendu parler ». Car Tonetta, lui, ne jure que par John Lennon. Niveau paroles cependant, ses sources d’inspiration sont multiples et sans limites : elles vont des drogues (« Drugs Drugs Drugs ») à Hitler (« Hitler Would Have Love You ») en passant par Lady Gaga ou Jesus (dans les titres du même nom), Kadhafi, les Skinheads, le suicide de l’un de ses frères (« My Bro »), Obama (« Obama’s Prize) ou Facebook (« Tonetta Vs Facebook »)… Mais le grand sujet de prédilection de Tonetta reste indubitablement le cul et la baise (« Je pourrais baiser nuit et jour »), sous toutes leurs formes (« Thicky And Juicy », « Cocks » ou le très expérimental « 60,000 Volts ») et sur tous les tons, du plus cru au plus métaphorique.
Cette conjugaison de l’image, du son et des textes dérange autant qu’elle fascine, en témoignent les commentaires qui affluent sous ses vidéos : « Tonetta for president ! », « Silence Of The Lambs at his best  !», « Pure Love », « Take it OFF ! ». Et si chaque titre pris séparément, hors de la boulimie créatrice de Tonetta, peut sembler relativement anecdotique, c’est bien leur extrême profusion, cet insatiable mélange de provoc, de chairs flétries ad nauseam, de sincérité (on pourrait presque dire de candeur) et de réalisme glaçant qui le distinguent des singes savants de la toile.

Au début des années 70, Tony Jeffrey, alors âgé d’une vingtaine d’années, monte plusieurs groupes éphémères (Looners, Eternity…). Ils jouent principalement des reprises et Tonetta ne compose pas une seule note. Puis il se marrie. « Je ne suis même pas sur la photo de mariage. Les parents de ma femme ne voulaient pas que j’y sois. » Le couple survit tant bien que mal pendant une dizaine d’années jusqu’à ce qu’en 1983, sa femme disparaisse avec leurs deux enfants (cf. « Little Bitch »). « J’ai commencé à me droguer, à picoler et à fréquenter les boîtes de strip-tease. Je n’avais jamais pris de drogues, jamais fumé ni jamais bu avant que le mariage ne vienne ruiner ma vie ». Tony prend alors sa guitare, se met à écrire et à enregistrer ses morceaux sur un vieux magnéto en reel-to-reel : « C’était ça ou aller voir un psy. Déjà à l’époque, certains imbéciles, comme ma soeur, me disaient que j’était trop vieux pour me lancer là-dedans. Aujourd’hui, j’ai plus de soixante ans. Je les emmerde. J’ai ça dans le sang. » En 2008, il se lance dans la confection de clips-maison avec une caméra sur pied. « Au départ, je payais un mec dans un cybercafé pour qu’il uploade toutes mes vidéos sur youtube parce que je n’avais pas la technologie nécessaire. J’avais des dizaines et des dizaines de vidéos. Qui voudrait voir des centaines de vidéos d’un type seul avec une guitare ? Alors je me suis dit, rendons ça intéressant. Et j’ai commencé à m’habiller en femme, tout en gardant ma voix grave.(…) Tout le monde a l’air beau en robe. Si les filles se mettent en pantalon, pourquoi les hommes ne se mettraient pas en robe ? (…) Je ne suis pas gay mais j’aime les gays, ce sont des gens sensibles. » Sa première chaîne youtube est fermée en 2008 parce qu’il s’y montre à poil. Il réouvre Tonetta777 en 2009 : même topo. Finalement, ce sont les Tonetta-maniacs qui prennent le relai et uploadent eux-mêmes les vidéos sur youtube. « La musique est une auto-thérapie et youtube, un service public pour les gens qui n’ont pas les moyens de s’acheter des disques ». La même année, un petit label de Los Angeles, Black Tent Press, tombe sur les vidéos de Tonetta et décide de sortir un premier single (Get it Going b/w Mmm Mama !). Le label enchaîne avec 777, une compilation rassemblant 18 titres en 33 tours. Le second volet, 777 vol. II, est paru fin 2010.

TONETTA – 777 Vol. II (Black Tent Press)
www.blacktentpress.com/
www.youtube.com/user/tj1749

Francoise Massacre
Publié dans: (new) NOISE MAG #3 (mars/avril 2011)
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Interview – MOVIE STAR JUNKIES

23 Fév

En 2008, l’annonce du premier LP de Movie Star Junkies (Melville) présenté comme un album-concept autour de l’écrivain Hermann Melville sonnait comme la mortelle promesse d’une interminable soirée d’ennui à compter les cachalots. Au lieu de ça, Movie Star Junkies s’est imposé vivacissimo comme l’un des meilleurs groupes en provenance de l’underground italien depuis Zu, ce que vient de confirmer leur nouvel album inspiré des poèmes de William Blake, quelque-part entre swamp à l’australienne, garage psyché, blues dépravé, folklore spaghetti, surf music et chansons d’ivrognes passées dans l’inconscient collectif.

Stefano (chant et orgue, et qui a joué dans la dernière incarnation des feu-A.H. Kraken en tant que batteur) rencontre Caio à un concert des Cramps à Bologne en 2005. Caio part rejoindre Stefano à Turin. Là-bas, ils donnent leurs premiers concerts en duo sous le nom de Movie Star Junkies. « Au début, ça sonnait assez no-wave, un peu comme du Suicide avec un orgue, une batterie et une boîte à rythmes. » Un an plus tard, Vinz, avec qui Stefano jouait depuis une dizaine d’années, les rejoint à la guitare. « Nous avons alors enregistré nos deux premiers 7 » dans la ferme de Boto en échange de quelques disques. Le son était devenu plus original, plus personnel, d’autant plus quand Boto nous a rejoint avec son son de guitare très noisy. Ensuite, nous avons fait deux tournées en Europe avec Virginia Genta (Ndlr : Jooklo et ses diverses incarnations) au sax baryton. » La plupart des enregistrements de cette époque ont depuis atterri sur le EP Junkyears : Rarities & Farm Recordings 2005-2007 (2009, Avant). Le groupe parvient à son line-up définitif avec l’arrivée de Nene à la basse. Avec lui, ils enregistrent les deux LP Melville puis A Poison Tree (2010). « C’est lui qui nous a donné ce goût pour la folk. »

La première collision avec le garage poisseux de Movie Star évoque directement le Gun Club et plus incontestablement encore les groupes de la scène post-punk/swamp/garage australienne : Birthday Party, Chrome Cranks ou les Scientists. « Évidemment, on aime et on écoute beaucoup tous ces groupes. Ils m’ont beaucoup influencé. Ceci dit, je pense que dans nos morceaux tu peux entendre bien d’autres choses, déjà parce qu’on écoute tous des choses très différentes dans le groupe et puis on essaye de s’influencer les uns les autres. On aime la folk, le free jazz, la musique brésilienne, la noise, etc. ». En effet, la singularité de Movie Star n’est pas tant dans son ascendance garage que dans l’esprit marginal, anti-bourgois et cathartique de ses refrains « à chanter », de ses ballades de mauvaise vie aux odeurs mêlées de vin, de dope, de sueur et de mégots refroidis sous les tables. Il y a quelque chose de typiquement italien chez Movie Star, de sombres résidus de chansons populaires et de musique de western spaghetti. « Vinz et moi, on a effectivement joué beaucoup de surf, d’exotica et de musique de western quand on était jeunes. Mais la plupart du temps, les morceaux nous viennent très naturellement et j’espère que ça le restera. »

Fidèles à leurs habitudes, les turinois, « particulièrement attentifs au son », partent enregistrer une partie du nouvel album à Cuneo, dans la ferme de Boto, sur un 8-pistes. Le reste est fixé sur bande dans le studio analogique de Nene près de Venise. L’enregistrement se déroule sous de bons auspices : «C’était une bonne période : il y a eu des agressions contre le Pape et Berlusconi et les deux ont été blessés. » Le disque, lui, est traversé par le fantôme de William Blake : « Presque tous les morceaux qu’on avait écrits pour l’album pouvaient trouver une correspondance avec les poèmes de William Blake. Tu peux donc l’écouter comme une seule histoire avec une bonne dose d’ésotérisme, des références aux mystères de la nature. Dans l’album, il y a aussi un morceau issu d’un poème d’Emanuel Carnevali qui était une sorte de Rimbaud italien méconnu. » Movie Star Junkies fait donc partie de ces groupes dont la musique ne parle pas exclusivement de musique. « Melville est l’un de mes écrivains favoris. Au moment du premier album, j’étais complétement obsédé par ce type. Tous les morceaux que j’écrivais parlaient de lui, de ses livres et de sa vie. Des morceaux comme « Your Miserable Life » et « Little Boy » se rapportent directement à une période de sa vie, les problèmes d’argent qui l’ont conduit à embarquer pour la première fois sur un baleinier et la mort de son fils (un suicide peut-être ?). « The Curse » ainsi que tous les autres morceaux parlent de naufrages. Tu peux les voir comme des métaphores : de l’amour, de la maladie ou de la religion. A la fin, je lisais beaucoup de Nathaniel Hawthorne. Et puis je suis tombé sur The Marriage Of Heaven And Hell (Ndrl : William Blake), j’ai été sonné. J’avais un morceau en tête et j’ai réalisé qu’il collait parfaitement avec les rimes de « A Poison Tree », un poème extraordinaire. Le morceau que Vinz a écrit est surtout influencé par Pound (Ndlr : Ezra Pound), le livre de Qohélet et Robert Johnson. On aime tous la littérature et avec la musique elle-même, elle est ce qui déteint le plus sur nos morceaux. Nous sommes de ceux qui pensent encore que la littérature peut-être dangereuse. »

Aux plus sceptiques, on ne conseillera que trop d’aller tâter l’ambiance survoltée d’un concert de Movie Star Junkies, parmi les plus déjantés et les plus incontrôlables (public compris) que l’on ait vus ces dernières années. « La scène, c’est vital pour nous. Quand on a commencé, on ne pensait même pas enregistrer quoi que ce soit, on voulait juste jouer, partout, n’importe où, dans n’importe quelles conditions. En live, nos morceaux n’ont pas grand chose à voir avec les versions studio. On ne sait jamais à quoi s’attendre, chaque concert est une surprise. Plein de trucs dingues nous sont arrivés depuis 5 ans, des types complètement hallucinés qui surfaient sur le public, des bastons incroyables, des mecs qui balançaient la batterie sur le batteur. On s’est fait éjecter par la sécurité en plein morceau pendant le Miami, un des plus gros festivals en Italie, parce que j’avais chouré un escalier en fer dans les loges pour pouvoir taper dessus. » Quant aux convertis, ils auront de quoi patienter quelques temps en attendant que la rumeur fantoche d’une hypothétique signature sur Fat Possum (« Le label ne nous a jamais contacté. T’as lu ça où ? ») ne se réalise un jour. « Nous venons de sortir un 10 », In A Night Like This, sur Kill Shaman Records pour les USA et Ghost Records pour l’Europe. Et puis on travaille sur un nouvel album mais on aimerait bien sortir un album live aussi. Ensuite on se séparera sûrement et avec un peu de chance, on finira tous par aller bosser dans une pizzeria. »

MOVIE STAR JUNKIES – A Poison Tree (Voodoo Rhythm)
www.myspace.com/moviestarjunkies

Francoise Massacre
Publié dans: (new) NOISE MAG #2 (janvier/février 2011)
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Interview – THE FEELING OF LOVE : Sowing The Seeds Of Love

10 Avr

« Si la Lorraine devient libre, c’est la fin. On sera pas foutus de s’en sortir tout seuls ». Et si c’était du bluff ? Une pirouette bien ficelée destinée à dissimuler les velléités expansionnistes inavouables et inavouées des membres de La Grande Triple Alliance Internationale de L’Est ? Des groupes comme Death To Pigs, A.H. Kraken ou Cheveu se cachaient déjà mal derrières leurs ambitions exterminatoires tentaculaires (voire capillaires). Que dire alors de The Feeling Of Love (qui compte d’ailleurs – on ne s’en étonne guère – une moitié de A.H. Kraken), qui, en quatre années à peine, a réussi à semer ses mauvaises graines et son abjection blues/garage/kraut un peu partout aux quatre coins du monde ? Un bilan discoïde qui fait froid dans le dos : une dizaine de singles et EP, un album live, une grosse poignée de splits, de sorties K7 et de démos et un premier LP en 2008 (Petite Tu Es Un Hit, Yakisakana) bientôt suivi d’un second, qui scellera le pacte avec les Amérikkkes. Méfiez-vous, l’amour et la haine sont des parents consanguins…

J’ai vu jouer The Feeling Of Love deux fois : la première sous la forme d’un one man band et la seconde en trio avec Seb Normal et Seb Joly. C’est quoi l’histoire, tu as commencé en solo, c’est bien ça ? Serais-tu le « cerveau » du groupe ? Vous adaptez les morceaux en fonction de l’effectif ?
Guillaume (guitare, chant) : Oui j’ai effectivement commencé tout seul et fais plusieurs 45t et cassettes comme ça. Au bout d’un moment je m’ennuyais un peu et Seb Normal qui m’avait enregistré quelques morceaux m’a proposé de m’accompagner à la batterie. On a enregistré le premier LP, comme ça, en rajoutant du clavier et on a demandé à Seb J. de se joindre à nous pour jouer ces morceaux sur scène. J’ai envie que The Feeling of Love reste un projet à différentes facettes, avec différents membres selon les concerts ou enregistrements même si on retrouve principalement Seb N. et Seb J. avec moi depuis un an et demi. Je compose les morceaux seuls ou avec eux, il n’y a pas de règles. Après oui, des fois, il faut adapter.
Vous avez une discographie déjà bien conséquente. De ce que j’ai pu en entendre, votre palette va du delta blues à la Blind Willie Johnson, au garage-blues à la Oblivians, Gories, Bob Log ou Pussy Galore à Suicide en passant par Neu !, le Velvet…
On essaie de jouer un rock minimaliste, répétitif et rugueux et accéder à une sorte de transe. Ce sont des principes qui peuvent coller aux groupes que tu cites. J’écoute aussi pas mal Spacemen 3 en ce moment et on s’éloigne peu à peu du son garage 90’s qu’on avait au début. Parfois, j’aimerais me concentrer uniquement sur des drones et laisser tomber cette idée de riffs de guitare. Mais je crois que notre musique est meilleure quand elle allie les deux.
Peux-tu m’éclaircir sur la connexion entre The Feeling Of Love, A.H. Kraken et l’excellent groupe italien Movie Star Junkies ?
Sebastien J. et moi jouons dans A.H.Kraken. Les Movie Star Junkies sont nos amis et l’un des meilleurs groupes de rock européens actuels à mon goût. On a joué un bon nombre de fois avec eux et fait un split ensemble. Stefano, leur chanteur, a également joué de la batterie avec A.H.Kraken sur les derniers concerts du groupe.
Au dos de la pochette de Petite Tu Es Un Hit, vous remerciez « La Grande Triple Alliance Internationale de L’Est ». C’est quoi, c’est qui ?
Nous sommes plusieurs musiciens, amis, à jouer dans différents groupes. On s’est rencontrés en tournée, on s’aide, on sort des disques ensemble, on organise des concerts ensemble. Une sorte de communauté même si j’ai un peu de mal avec ce mot. On y retrouve des groupes comme The Dreams, 1400 Points de Suture, Capputtini ‘i Lignu, Plasto Beton, Kania Tieffer, A.H. Kraken, The Anals…


Quel est le point commun entre tous ces groupes, une vision franco-belge du white trash ?
La GTAIE n’est pas que franco-belge mais s’étend aussi en Italie et en Angleterre. Il n’y a pas non plus de ligne directrice. Les choses se font comme ça c’est tout, ou ne se font pas parce qu’on est un bon paquet de branleurs aussi. Après le white trash, tout ça, on s’en fout. On fait les choses spontanément, c’est tout. Des fois comme des débiles, ok.
Même si je ne comprends pas tout ce que les morceaux racontent, j’ai pu en extraire quelques thématiques pittoresques : la drogue, l’alcool, le sexe ou le viol (« Rapeman », un morceau presque jovial). Ça manque de fleurs et de papillons dans l’Est ?
Metz est effectivement une ville qui peut être très emmerdante, alors on boit et on fantasme qu’il nous arrive des trucs. Mais on est que des petits blancs planqués dernière nos écrans d’ordinateur.
Dans l’insert de Petite Tu Es Un Hit, on lit : « un album concept autour du meilleur de la disco variété, du rock indé 90, de Whitney Houston, des écolières, du sperme et de la justice populaire ». Tu peux commenter ?
Ah, je sais pas. Qui a dit ça? C’est une bonne image de la musique qui est sur ce LP. Ça représente bien toute la frustration que j’ai accumulée dans les années 90. Ne manquent plus que Kurt Cobain et Michael Jordan.
Sur chacun de vos disques, il y a aussi cette espèce de croix de Lorraine augmentée d’une troisième traverse. C’est l’héritage du Général ? Vous prônez la Lorraine libre ?
C’est la croix de la Grande Triple Alliance Internationale De L’est. Si la Lorraine devient libre, c’est la fin. On sera pas foutus de s’en sortir tout seuls.
L’année dernière, on a pas mal parlé d’A.H. Kraken, grâce, entre autres, à la signature sur In The Red. Vous avez vécu ça comment ?
Être sur In The Red nous a permis d’être plus largement écoutés. C’est un plaisir de trouver facilement son LP chez les disquaires ou chez des gens que tu ne connais pas, et d’être davantage sollicité pour des concerts. Malheureusement cette bonne nouvelle a coïncidé avec le décès de notre batteur qui est aussi mon frère, Benoit. Du coup, parler de ce groupe et de ce disque, qui est l’aboutissement de ce qu’on faisait ado tous les quatre, reste douloureux et je me sens parfois amer, même si je suis content que ça soit sorti sur In The Red. Pour moi, faire un disque c’est un peu comme lutter naïvement contre la mort. Une manière de croire qu’on va rester.
A ce propos, le LP de The Feeling Of Love prévu pour 2010 est-il toujours d’actualité ? Qui va le sortir finalement, In The Red, Sweet Rot ou Upset The Rhythm ?
Notre deuxième LP sortira sur Kill Shaman Records (Californie) fin janvier. On est déjà en train d’enregistrer le troisième LP mais on n’a pas encore de label en perspective pour celui là.

THE FEELING OF LOVE – Petite tu es un hit (LP, Yakisakana, 2008) / Suck. Soul. Porn (EP, HBSP-2X Records, 2009) /// Waiting for the cheerleaders to get drunk b/w What’s your name? Who’s your daddy? (7’’, Avant Records, 2009)
www.myspace.com/thefeelingoflove
www.oreille-equitable.org/triple-alliance

Francoise Massacre
Publié dans: NOISE MAG #14 (janvier/février 2010)
couv NOISE MAG#14

Interview – KOURGANE : Le brame du cerf, le soir, au fond des bois

15 Mar

La caste des ovnis inclassables, celle où l’on trouve, en vrac, des groupes de la trempe de Dazzling Killmen, de Zu ou de The Ex… A bien y réfléchir, c’est le seul endroit où la musique mutante du quatuor palois Kourgane, quelque-part entre heavy-noise répétitive, rock expérimental et folklore détourné, ne dépareillerait pas. Implacable, écrasant, sauvage et d’une intensité rare, Heavy, leur dernier album sorti fin 2008 et réédité en vinyle il y a quelques mois est un authentique rituel de transe moderne, hypnotique, inexorable, féroce, pénétré des visions incantatoires de Frederic Jouanlong-Bernadou (chanteur ? conteur ? poète ? fada ?) prononcées dans une langue indéchiffrable entre français, anglais, néologismes, cris, borborygmes et interjections et peuplées de totems cornus, de personnages égarés et d’animaux sylvestres. Kourgane, mais c’est QUOI ce truc ?

Si on rembobine jusqu’aux débuts de Kourgane, on est propulsé plus de 10 ans en arrière. Pouvez-vous raconter l’histoire du groupe et de ses métamorphoses jusqu’à aujourd’hui ?
Les garçons : À l’origine en 1995, Kourgane était un quartet qui a très rapidement pris la forme d’un sextet chant/basse/batterie/guitare/sax/trompette. Les structures des morceaux étaient plus complexes, plus changeantes, plus zapping. Au niveau des textes nous étions très imprégnés des mythologies d’Asie mineure. Nous avions chacun un nom de scène et l’idée était que Kourgane soit une histoire inventée avec des personnages, des animaux. À cette époque tout l’univers vocal et graphique était organisé autour de l’étymologie du mot Kourgane, ce qui est moins le cas aujourd’hui. Nous nous sommes davantage recentrés sur la musique, ce qui n’empêche pas Fred d’apporter un univers bâti sur des fictions et l’animalité.
On a sorti une première démo en K7, un CD trois titres, puis on a été « signé » par le label Sonore de Franck Stofer alors implanté à Bordeaux et qui faisait déjà la promotion de projets comme Ruins, Cheval de Frise, Alboth, Zlede Zlive Zlede, etc. En 1999, on sort un album: Ivan Rebrof, Lonely Hearts Club Band. On tourne en France, en Espagne et en Italie. On a aussi remporté un tremplin à la con (Fred draguait alors une journaliste de Sud Ouest …) et on a eu un certain succès d’estime.
Kourgane s’est arrêté le jour où des membres on quitté le groupe en 2000 (il y a eu aussi des histoires de cul mais ça c’est une autre affaire…). Le groupe a quand même tenté de perdurer mais l’envie n’y était plus. Nous nous retrouvons en 2005 avec simplement l’envie de rejouer ensemble mais dans un format plus basique. Ryan rejoint le groupe à la guitare pour une formation composée de Jérôme à la batterie, Fred au chant et Gilles à la guitare baryton. Au départ on évolue plus dans la lignée de la première mouture à savoir un côté jazz ou rock-chanson barrée mais très vite on resserre le propos. C’est notamment le morceau « Cerf a » qui nous fait prendre conscience d’une direction à prendre et à développer. Le chant aussi se resserre et se durcit un peu. En 2006, on enregistre Bunker Bato Club chez Amanita Records. C’est à ce moment-là qu’on fait le tri entre ce qui appartient à l’ancienne mouture et ce qui deviendra notre son, plus radical, plus brut, plus répétitif, plus hypnotique.
C’est ainsi qu’on a fait Heavy en 2008. Et depuis 2006, on tourne à droite à gauche en France, en Espagne, en Suisse. Au début on ne savait pas trop où nous caser, on jouait à la fois dans des festivals de jazz, dans des squats et dans le milieu de la noise et là, depuis Heavy, on semble davantage assimilés à une « famille musicale » et à la noise alors que pas un de nous n’en écoute particulièrement à vrai dire. On préfère dire qu’on fait de la heavy noise mais ça n’a pas plus de sens que ça. Et en même temps si ça peut nous aider à diffuser notre musique… alors soit !
J’ai l’impression que beaucoup de gens ont découvert Kourgane grâce à Heavy et se plongent rétrospectivement dans les deux premiers albums. Comment vous expliquez ça ? Pensez-vous que le terrain est plus favorable aujourd’hui qu’il y a quelques années pour les groupes un peu mutants de la trempe de Kourgane ?
Oui effectivement Heavy semble avoir été plus remarqué. Nous avons eu beaucoup plus de retours que pour les albums précédents, notamment de la part des webzines. Alors, à quoi cela est dû, ça reste à l’état de question aussi pour nous. Est-ce lié à cette radicalisation du propos ou est ce que notre propos est plus « évident »? Nous ne savons pas vraiment l’expliquer. Ce qui est sûr, c’est que la possibilité de diffuser sa musique s’est considérablement développée via le web. Il faut aussi remercier des gens comme Xavier du webzine Pertes et Fracas qui a mené de son propre chef une véritable campagne marketing autour nous. Il a adoré l’album et il s’est chargé d’envoyer des MP3 à tous ses amis en leur disant « c’est du lourd ! » Il nous a ouvert les portes d’un réseau et nous lui en seront éternellement reconnaissant.
Nous sommes avant tout un groupe de scène et ce qui nous est régulièrement renvoyé, c’est que nos concerts marquent le public. Pour ce qui est d’un contexte plus favorable… oui et non. Disons qu’il semble y avoir de plus en plus de gens prêts à défendre un certain type de musique qui n’aurait pas sa place dans des réseaux plus institutionnels et qui s’organisent pour que cette musique vive. Ce que fait par exemple très bien le collectif A Tant Rêver Du Roi à Pau. Ce sont des musiciens qui s’organisent pour que des disques sortent, que des groupes tournent, et que des groupes de tous horizons jouent à Pau. Ce phénomène semble se développer un peu partout depuis que l’on n’a plus besoin de l’industrie du disque pour sortir des disques ni des lieux institutionnels pour jouer… mais s’il s’agit de manger avec ça alors c’est plus la même question.
Enfin, sur le côté mutant, pour nous il s’agit juste de créer notre musique sans trop se soucier des histoires de style mais plutôt d’affirmer nos quatre personnalités dans un projet commun. On ne veut surtout pas être rattachés à un mouvement post machin chose. On fait du Kourgane, point barre.
Que s’est-il passé pendant les sept années de silence qui séparent Ivan Rebrof Lonely Hearts Club Band (1999, Sonore) de Bunker Bato Club (2006, Relax Ay Voo / Amanita) ?
Nous avons tous mené des projets parallèles dans des styles très variés (no wave jazz, surf, chanson, country punk, etc.). Cela a été extrêmement formateur. Ça nous a aussi libérés de certains carcans. Avec le recul, on pourrait dire que Kourgane est resté en veille et qu’il s’est reformé comme ça, spontanément, avec l’envie de faire de la musique ensemble.
La première chose qui m’a frappée en écoutant Heavy, c’est que la plupart des morceaux démarrent déjà très haut dans l’intensité, vous êtes dans le rouge dès la première mesure et pourtant, ça ne débande pas une seule seconde jusqu’à la fin, bien au contraire.
Nous recherchons une certaine forme de puissance et de tension dans tous nos morceaux. Plutôt que de jouer en permanence sur le volume sonore, on se concentre sur la densité du morceau afin de donner l’impression que la musique enfle sans fin. Il s’agit aussi pour nous d’affirmer d’entrée un climat (ou climax) et non pas de courir après lui tout au long du morceau. Pour certains, nos morceaux sont perçus comme parfois trop linéaires. On fait très attention à ça en concert où l’on creuse davantage la dynamique des morceaux. On tente de rendre notre musique libre sur scène, de profiter du moment, des gens, de l’ambiance.

Kourgane « Coven Ambré » – Soirée Noise Mag / GTOK?GTKO! – 25 février 2010 – par Mariexxme

Dans le même ordre d’idées, il y a d’un côté des structures apparemment simples, ultra-répétitives, basées sur des motifs (riffs, mots, syllabes) redondants assénés jusqu’à plus soif et de l’autre, à un niveau plus microscopique, des mesures rythmiques complexes, bancales, composées. J’aime bien l’idée que ce paradoxe contribue à rendre le disque franchement obsédant et obsessionnel. L’idée fixe, enfoncer le clou, ça fait partie du cahier des charges de Kourgane ?
On a d’entrée voulu produire une musique hypnotique, répétitive et très projetée. Notre cahier des charges nous l’écrivons au fur et à mesure. On sait pas forcement ce que l’on veut faire mais on sait très bien ce que l’on ne veut plus faire ! Nous sommes à la recherche d’un effet de transe avec ce côté chamanique à la béarnaise grâce au chant et aux textes de Fred. Sur scène, on cherche à atteindre un état d’enivrement auquel on essaye de faire accéder le public. Jouer dans Kourgane c’est un peu comme s’adonner à une forme de rite ! Le côté répétitif nous oblige à rechercher des motifs épurés avec le moins de notes possible. Ensuite, on exploite leur potentiel jusqu’à leur paroxysme. Il en est de même pour la voix, comme sur « Chemin Blanc » par exemple. Pour reprendre ta métaphore, le clou est déjà planté lorsque le morceau commence. Concernant le paradoxe dont tu parles, ce n’est pas tant la complexité d’une structure rythmique que nous cherchons à accentuer mais plutôt son potentiel hypnotique. En résumé de faire passer une structure complexe pour simple provoque à nos yeux et surtout à nos oreilles des effets rythmiques plus intéressants, moins « bateau » qu’un 4-temps classique. Ça rigidifie le jeu et ça lui donne un certain groove, plus sec, pas swing pour un sou.
Certains morceaux (je pense notamment à « Lounge Lecture » ou « Conifères ») intègrent d’ailleurs assez clairement des traits rythmiques ou harmoniques typiques des musiques arabo-andalouses, du flamenco ou du tango. Ça fait aussi partie de ce qui vous inspire ?
Effectivement nous sommes sensibles à ces musiques-là. Certains d’entre nous plus que d’autres mais avant tout nous sommes sensibles à une manière de faire de la musique, à un état d’esprit. Nous écoutons des choses extrêmement variées. Encore une fois, peu importe le style, seul le propos compte. Un guitariste acoustique peut à lui tout seul être aussi dense et violent qu’un groupe de metal. Le poids des notes… Pour nous, c’est un leitmotiv, une ligne directrice aussi bien dans l’écoute que dans la composition.
(Pour Fred) Je parlais d’obsession, d’où vient celle (dans l’air depuis Bunker Bato Club ?) qui concerne tout ce qui touche au lexique du monde sylvestre – griffes, bois, ronces, conifères, cerfs, chevreuils et autres cervidés ?
Fred : Kourgane a toujours développé des thématiques liées en partie aux animaux. La première mouture était plus axée sur le cheval, la seconde sur les cervidés et bientôt les ongulés. Ce qui est intéressant, c’est de rapprocher, voire mélanger, les comportements animaliers et humains. C’est ma manière de créer des récits fictifs sur des personnalités. Kourgane n’a jamais eu de revendications de quelque ordre que ce soit, à part peut-être – et cela n’engage que moi – de faire des portraits musicaux de personnes complètement anonymes. C’est le cas avec Ceman Saïti (un albanais assassiné par les milices d’Arkan) dans « Ovcara Sunflowers » ou le Lama Rinpotché Tenzin Delek dans « Radio free Asia » (qui paraîtra dans le prochain album) et enfin Bato (jeune Bosniaque que nous avons rencontré Jérôme et moi à Mostar) dans « Bunker Bato Club ». Mettre à l’honneur l’inconnu complet, l’anonyme, cela me plaît.
Après, les cervidés … il faut en avoir croisé pour savoir… c’est majestueux et puissant. Un pote qui chasse m’a proposé de venir avec lui dans certains coins où l’on peut entendre au petit matin des brames de cerfs à la saison du rut… J’en pleure d’avance. Je collecterai mes émotions et réinjecterai ça dans les textes. Les garçons n’ont pas fini d’en bouffer des histoires et du civet. Les Pyrénées regorgent de légendes, des trucs hallucinants, c’est dans notre culture. Il y a encore des vieux dans les montagnes qui te feraient frémir la pierre avec leurs histoires.


Après une écoute de Heavy, on a l’impression de sortir d’une histoire vraiment tordue, d’avoir croisé des dizaines de personnages complètement hétéroclites, des burlesques, des névrosés, des psychopathes, des violents, des phacochères, des gamines, Michel Simon, Charles Pennequin, des frustrés, des vieux, des vieux cons, des conteurs. Peux-tu me parler de la manière dont tu abordes le chant, dont tu utilises ta voix ? Comment est venue cette « schizophrénie vocale » ?
Ma voix est mon moyen d’exprimer mes émotions. Je ne sais pas véritablement quelles émotions mais je sens qu’elles y passent. Je me fous en grande partie du sens des mots. Je raconte des histoires, ça fait du son et ça me va. J’aime la sensation de faire aller ma voix vers une certaine bestialité, un certain abandon. Je ne connais pas les notes, je suis incapable de te dire que tel rythme est comme ci ou comme ça. Les garçons pondent un décor et quand je sens la place de ma voix, j’y vais, je cherche où elle doit se caser précisément et tant que je n’ai pas trouvé, je cherche.
Ma voix est un outil de recherche. J’aime bien l’image de l’archéologue qui découvre petit à petit un passé. Ça pourrait être un truc comme ça. Je sens que la musique est chargée et je vais essayer de voir comment la décharger d’une de ses histoires. Après, pas de schizophrénie vocale je crois. J’aime passer de la gueulante mélodieuse à la voix de tête à la Jane Birkin, rien que pour l’effet que ça me fait. J’aime ces contrastes. Je peux gueuler comme un veau dans la vie et pleurer une minute après. Je suis sensible, c’est tout. Alors, pour moi, c’est pas étonnant de retrouver ça quand je chante. J’ai fait aussi pas mal de théâtre, alors peut-être qu’à certains moments, je théâtralise ma voix, pour jouer, faire apparaître des pistes de personnages.
C’est quoi le concept du « sampler humain » ?
Depuis mon enfance, je nourris un certain intérêt pour les onomatopées, va savoir pourquoi et au fil du temps, j’ai essayé de me fabriquer une palette dans laquelle je pioche en fonction de ce que je sens sur le moment. Ça n’est pas forcément très visible dans Kourgane (un peu au début de « Ce qui était prévisible ») mais plus sur d’autres projets musicaux menés avec la Compagnie Ecrire un Mouvement ou dans un trio s’appelant « Moraine ». Le chant y est plus libre que dans Kourgane, pas de paroles, plus des états… Et là je prends mon pochon de bruitages et je fais ma sauce. L’image du sampler est sympa, tu appuies sur les touches et t’as des trucs qui sortent. Des fois, tu appuies dix fois sur la même touche en suivant et là c’est rigolo. Mais surtout, il y a un gars qui m’a décomplexé comme il faut, c’est Phil Minton. Merci Monsieur. La première fois que je l’ai entendu, c’était dans l’album « Oh Moscou », il est sur un registre de soprano sur une bonne durée de l’album et puis d’un coup il devient Donald Duck, comme ça, sans rien dire à personne… Je me suis dis, oh putain, là c’est du lourd !
Ta façon de jouer avec les mots et les onomatopées, de mélanger le français et l’anglais, la poésie et les sons me fait, entre autres, beaucoup penser à Isidore Isou et au mouvement lettriste. Comment as-tu développé ton rapport à la poésie et à la langue ? Comment choisis-tu tes mots et tes histoires ?
Alors là, désolé, mais je ne connais ni l’un, ni l’autre. Mais je sens que c’est un compliment. Je n’ai pas de rapport à la poésie mais plutôt aux mots. J’aime que ce que j’ai écrit fuse, claque. La plupart du temps j’ai une sensation sonore des mots. Quand j’écris mes chansons, je pars souvent de mots dits, d’un langage oral.Les histoires, je ne sais pas exactement comment ça se passe, c’est très aléatoire et spontané. Je sors du cinoche, bouleversé d’avoir vu Le cauchemar de Darwin et j’écris « Victoria Lac » pour exprimer mon émotion. Une semaine plus tard, je veux dire mon attachement aux sous-bois et j’écris un truc qui s’appelle « Fankefuje », qui donnera par la suite « Cerf A », « Ce qui était prévisible », « Conifères », « Coven ambré » et « Chevreuil A ». Pas de règles. Ça vient comme ça. Avec, évidemment, toujours la petite douceur émotionnelle en amont, toujours. Après, s’il faut créer des mots pour s’approcher un peu mieux de l’émotion, je le fais comme pour « Chevreuil A », je truffe de néologismes, de phonèmes.
Je ne sais pas si c’est voulu mais je trouve que tu imites superbement bien Kazu Makino. D’ailleurs, tout le morceau « Chevreuil A » ressemble à un pastiche à la fois drôle et un peu inquiétant de Blonde Redhead. Dis-moi que je me trompe.
Non, pas de pastiche. Il y a bien une petite influence quelque part, c’est sûr, mais il y a surtout le choix de chanter de tête dans ce morceau là. D’autant plus qu’à la fin de l’album, ça peut amener la petite légèreté nécessaire avant la verveine et le calva…
J’ai d’ailleurs lu que « Chevreuil A » était une sorte de pièce rapportée issue d’une création pour votre projet Beta/Ecrire un Mouvement en collaboration avec Akosh et Daunik Lazro. Vous pouvez m’en parler ?
Les garçons : C’est une toute autre facette de notre travail qui est mise en avant sur ce projet. Thierry Escarmant, chorégraphe et metteur en scène, souhaitait inviter Kourgane sur une création. Nous nous sommes donc mis au service d’un projet et à l’écoute des directions du metteur en scène pour bâtir une sorte de concert-spectacle basé sur la relation continue entre un texte fleuve, la musique et une installation vidéo. Ce n’est pas véritablement la musique de Kourgane, c’est plutôt une adaptation de notre musique à l’exigence d’un projet où tu as deux récitants que tu ne peux pas couvrir en permanence par un volume sonore infernal. Moins Kourganesque donc mais tout aussi intéressant en terme de travail et de création. Ça nous a aussi permis de rencontrer les saxophonistes Daunik Lazro et Akosh S., deux très grands musiciens, intègres et sympathiques. Fred, Ryan et Gilles collaborent régulièrement avec Thierry. C’est une façon saine de commettre des infidélités musicales, nécessaires à l’ouverture d’esprit du groupe. Ça nous a amené à travailler sur des chemins non balisés et à créer un pont avec d’autres univers tel que la danse. Pour nous qui faisons une musique quasi indansable c’est un sacré challenge.
Quant à « Chevreuil A », c’est effectivement une sorte d’extraction de Beta, ensuite remanié par Kourgane. C’est le morceau qui collait le mieux (dixit Fred) avec l’idée d’un cerf finissant de tronquer sa ramure pour celle d’un chevreuil A et de la libération de l’esprit du sanglier. Allez, on respire.


Kourgane « Morning Pentimento » – Soirée Noise Mag / GTOK?GTKO! – 25 février 2010 – par Mariexxme

Pourquoi le fabuleux « Morning Pentimento » a-t-il disparu sur la version vinyle de Heavy ?
Pour créer un buzz !!! Non en fait il y a deux raisons. La première était de rendre le vinyle plus homogène avec sa face A et sa face B. Ça procure une toute autre écoute de l’album et nous trouvions que ce morceau n’avait plus sa place. La deuxième est que nous avons ré-enregistré ce morceau et nous sommes bien plus satisfaits de la nouvelle version. Si des personnes ayant acheté le vinyle veulent le morceau original, qu’ils nous contactent. Nous nous ferons un plaisir de leur envoyer.
Vous étiez en résidence à la Fonderie au Mans au mois de septembre. Vous partiez travailler de nouvelles compos pour Kourgane ?
Kourgane n’est pas en résidence à la Fonderie (pour l’instant), uniquement Fred et Ryan qui travaillent sur Nothing to do, une pièce impulsée par la metteur en scène et comédienne Emma Morin sur des textes de Pascale Monnier. Kourgane compose de nouveaux morceaux et nous prenons franchement notre temps. Nous n’avons pas de grosse pression marketing… De tout façon notre musique est (dixit Jérôme) un suicide commercial, autant se faire plaisir ! Heavy va sortir chez Distile et A Tant Rêver Du Roi a édité une superbe édition vinyle. Ça donne un second souffle à cet album qui était autoproduit à la base. Dans l’immédiat nous cherchons avant tous à jouer et à faire vivre notre musique. Nous avons plusieurs projets en chantier. Il nous juste faut trouver le temps et les moyens de les réaliser.

KOURGANE – Heavy CD (2008, Relax Ay Voo) / Heavy LP (2009, A Tant Rêver Du Roi)
www.kourgane.org /// www.myspace.com/kourgane

Francoise Massacre
Publié dans: NOISE MAG #14 (janvier/février 2010)
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Interview – Give me a… WOMAN

14 Mar

Photo : Carsten Fleck

Woman, rien qu’une histoire de mauvais garçons. Ces quatre musiciens basés à Brooklyn viennent d’accoucher d’un premier album d’une noirceur sauvage comme on n’en avait pas entendue depuis trop longtemps. Trimballant ses huit titres nauséabonds et poisseux comme la mort, pot-pourri de swamp, de blues, de post-punk et de noise, Woman tapine entre les bouges interlopes du Lower East Side du début des 90’s (Cop Shoot Cop, Chrome Cranks, Unsane, Swans) et les replis suintants de l’Australie (Birthday Party, Lubricated Goat). Femme, je vous aime.

Brett W. Schultz (guitare, voix) : L’histoire du groupe remonte à août 2003. Kristian et moi avons été présentés par l’intermédiaire d’un type qu’on appelait The Spiritual Father of Woman (Ndlr : le Père spirituel de la Femme). Je venais juste d’arriver à New-York, il faisait un temps dégueulasse. Musicalement, ça marchait bien entre Kristian et moi, mais je me demande combien de bassistes et de batteurs on a usé avant de tomber sur Skeleton Boy et Alex.
Skeleton Boy (basse) : J’ai beaucoup trainé dans le Lower East Side au début des années 90 – je suivais Jon Spencer et Chrome Cranks – jusqu’à ce qu’un jour, je tombe sur ces mecs un peu par hasard. Je me suis rapidement fait ma place dans le groupe, après quoi on a donné une série de concerts expéditifs et désorganisés, dont deux tournées sur la côte Ouest. On a commencé à bricoler quelques morceaux et quand ils nous ont semblé suffisamment repoussants, on s’est dit que le moment était venu de les diffuser à plus grande échelle.
Sur votre page myspace, on peut lire quelques fameuses citations à propos de Woman : « Flipper qui aurait pris trop de LSD ! » (Stephen DePace, Flipper) ; « Woman. Voilà un super nom de groupe ! J’arrive pas à croire que personne n’y ait pensé avant. » (Pete Townshend, The Who) ou encore « Woman, c’était nase. Je suis sûr qu’ils étaient tous sous heroine. » (Un connard de Cleveland). Pourquoi ne pas avoir publié celle-ci : « Woman ? Je voulais les faire jouer à ma fête d’anniversaire. Laisse tomber, ils étaient trop chers » (Nick Cave, Birthday Party) ? »
BWS : On essaye vraiment de se débarrasser de ces comparaisons avec Birthday Party.
Pourtant, c’est difficile de ne pas songer à Birthday Party ni à la face la plus sombre de la scène noise/garage/swamp australienne, des Scientists à Beasts Of Bourbon en passant par Lubricated Goat, Bird Blobs… Quelles sont vos connexions avec cette scène? Kristian, tu es originaire d’Australie, n’est-ce pas ?
Kristian Brenchley (guitare, voix): Merci pour le compliment. Je suis Australien en effet mais je vis à New-York depuis 2001. En ce qui concerne les influences australiennes que tu cites, on peut dire que c’est dans notre sang, comme AC/DC d’ailleurs. Je peux difficilement prendre une guitare sans que ces choses-là ressortent. Ceci dit, on n’a jamais essayé de sonner comme ces groupes parce qu’à partir du moment où ça devient un acte volontaire et conscient, ta musique est vouée à l’échec. Tu parlais de Bird Blobs, ça fait 15 ans que je connais Tim et il vit aussi à New-York maintenant. On fait beaucoup de concert avec eux. D’une certaine façon, je crois que Tim et moi, on a ramené à New-York ce qu’il y avait de bon à prendre à Melbourne dans les 90’s.
Le son de l’album est cru, sale, très vivant aussi. Vous l’avez enregistré dans les conditions du live ?
SB : Pour que la musique soit vivante, que le sang coule, il fallait enregistrer en live. Ça aurait été stérile si on l’avait fait autrement. C’est Martin Bisi qui nous a enregistrés dans son studio légendaire, le B.C. à Brooklyn (Ndlr : cet ancien collaborateur de Brian Eno et Bill Laswell a enregistré et produit Sonic Youth, les Swans, John Zorn, Herbie Hancock, Helmet, Unsane , Cop Shoot Cop, White Zombie, Boredoms ou Alice Donut, pour ne citer qu’eux).
KGB : L’histoire de ce studio est incroyable. Ça servait de gigantesque entrepôt pour stocker l’artillerie pendant la guerre entre les Etats-Unis et l’Angleterre. Martin est installé là-bas depuis 79. Il te raconte toujours des anecdotes du genre « Brian Eno a balancé une chaise ici » ou « Lydia Lunch a chanté juste là ». Le disque a été enregistré dans les conditions du live avec quelques overdubs de guitare et de voix. Martin a réushttps://francoisemassacre.wordpress.com/wp-admin/post.php?action=edit&post=521&message=10si à capter exactement ce qu’on avait en tête, et bien plus encore.
SB : Vu le bagage de Martin, on savait qu’il comprendrait ce qu’on fait ou en tout cas, qu’il irait dans le sens de notre musique, mais on ne pensait pas qu’il serait à ce point enthousiaste. Il n’a jamais sourcillé, il nous a même aidé à choisir les objets qui allaient nous servir à taper sur ses escaliers en métal en guise de percussions additionnelles.
Je ne suis pas vraiment surprise de vous voir au catalogue de Bang ! Records (label basque spécialisé dans le rock/garage/swamp australien).
SB : C’est Juan Ittuarte, le “head honcho” du label, qui est venu nous chercher. Il avait écouté quelques vieilles démos. On adorait déjà Bang ! et à peu près toutes les sorties du label alors on était ravis de pouvoir contribuer nous aussi à sa mauvaise réputation

WOMAN – Woman (2009, Bang ! Records)
www.myspace.com/womannyc

Francoise Massacre
Publié dans: NOISE MAG #14 (janvier/février 2010)
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Interview/Discographie – THE JESUS LIZARD : (Surtout) Ne leur parlez pas de leurs problèmes !

4 Oct

L’interview, ses joies et ses peines. Parfois, tu y vas en super-héro de la rock attitude, les mains dans les poches et la mèche au vent, comme si tu savais par avance que le plan allait se dérouler sans accrocs. Ce qu’on dit moins, c’est qu’il y a des fois où sans crier gare, l’insécurité linguistique te colle un trac pas croyable et le trac redouble quand tu réalises que tu es en route pour aller cuisiner (et cuisiner, c’est souvent emmerder) en face à face l’un des groupes de rock qui t’a le plus considérablement marqué au même titre que Captain Beefheart, Public Image ou les Melvins, le groupe le plus emblématique de la scène dite « noise-rock » de Chicago et d’Ailleurs, un groupe cité à tout bout de champ (à tort ou à raison) par ses pairs et par la critique et dont Steve Albini a dit « Dans quelques années Jesus Lizard, en terme d’impact, sera l’équivalent de Led Zep ou des Stooges », un groupe dont l’ombre irrévérencieuse plane sur un gigantesque pan du rock indépendant depuis le début des 90’s jusqu’à nos jours, enfin, une véritable bête de live qui vient de rempiler pour une trentaine de dates inespérées en formation originale après plus de dix années de silence radio. Alors quoi ? Alors rien bon Dieu. Tu colles tes mains moites au fond de tes poches, tu prends l’air dégagé et tu le fais, c’est tout. En arrivant au café de la musique de La Villette, David Yow et David Wm. Sims sont encore occupés avec Tracks. On en profite pour prendre discrètement la température avec Duane Denison, le renard gris. Euh, ça t’emmerde les interviews ? « Je serai emmerdé le jour où on ne nous posera plus de questions. On en profite tant qu’il y a encore des gens qui s’intéressent à nous ». Bien, c’est noté. Sauf qu’il manquait quand-même une précision de taille : SURTOUT, NE LEUR PARLEZ PAS DE LEURS PROBLÈMES.

Comment se passe la tournée ?

(Silence… Soupir général, les yeux au ciel. Tout le monde feint d’en avoir déjà plein le dos.)

David Yow : Allez, Duane…

Duane Denison : En fait, ce n’est pas vraiment une tournée. On joue par petits groupes de deux ou trois dates ici et là. On a fait trois concerts en Angleterre. Ensuite, on a eu pas mal de temps libre et là on enchaîne à nouveau avec deux ou trois dates. Donc je n’appellerais pas ça une tournée mais plutôt une sélection de concerts choisis. Jusqu’à présent c’est génial… Que du bonheur. Le premier concert (le 9 mai dernier au ATP festival à Minehead, en Angleterre) a été particulièrement intense et chargé en émotions. C’était vraiment bon de se retrouver sur scène ensemble. Ça faisait 10 ans, 15 ans qu’on était passés à autre chose et ce concert m’a vraiment rappelé pourquoi j’aimais tellement ça à l’époque (Ils font tous semblant de pleurer).

Ça vous manquait ?

D.Y. : Plus maintenant (Rire général). Ça y’est, ils me fatiguent déjà.

Quand on s’était eu au téléphone pour Qui l’année dernière, tu m’avais dit qu’une des choses les plus tristes dans ta vie, c’est que ça faisait dix ans que tu n’avais parlé à Mac.

D.Y. : C’est vrai. Je n’avais pas parlé à Mac depuis dix ans et ça faisait douze ans qu’on ne s’était pas vus. Quand on s’est reparlé au téléphone, on se disait que le jour où on allait se revoir on se mettrait sûrement à pleurer comme deux gros bébés. Et finalement quand on s’est revus, on n’a pas pleuré, on s’est marré, on gloussait, c’était bon. Toute à l’heure, on discutait des surnoms qu’on se donnait entre nous – David en a fait une liste sur son blog. L’un des surnoms de Mac était Laffy The Tallest Elf.

D.D. : Il y avait aussi Merrymac, Monitoring Merrymac…

David Wm. Sims : …The Mystical One, The Malingerer (Ndlr : Parmi les meilleurs de la liste, on trouve aussi Sawed-Off Alcoholic Midget ou Constant Comment pour David Yow, Silver Fox ou Half a Woman pour Duane Denison et Four-String Napoleon pour David Sims. Liste exhaustive ici : http://davidwmsims.wordpress.com/2009/05/05/back-to-blighty).

D.D. : Tiens, voilà Mac justement.

Est-ce que vous diriez que cette tournée, c’est « comme au bon vieux temps » ?

D.D. : C’est un peu différent. On a tous vieilli et quand tu vieillis, tu as automatiquement plus de responsabilités. Tu ne peux plus te permettre d’être aussi insouciant qu’avant, d’être constamment défoncé, bourré, enfermé dans ton petit monde.

(Mac McNeilly arrive. Je lui explique le principe de l’interview : un tour de la discographie du groupe, de Pure jusqu’à Blue. Yow se bidonne…)

D.Y : Haha super, Mac n’était sur aucun des deux !

1989 : PURE (Touch & Go – EP)

(À David Sims et David Yow qui jouaient tous les deux dans Scratch Acid) Au moment où Scratch Acid splitte en 87 et que d’Austin, vous déménagez à Chicago, est-ce qu’il vous parait évident que vous allez rejouer ensemble un jour ?

D.W.S. : Non, pas quand on déménage à Chicago. En fait, on répétait déjà à Austin de temps en temps – je dois encore avoir des enregistrements 4-pistes de ces répètes (Yow lâche un rot phénoménal). Ensuite quand on a déménagé, je faisais pas mal d’allers-retours à Austin pour voir Duane et finalement c’est lui qui est venu s’installer à Chicago.

Je croyais que vous aviez rencontré Duane à Chicago.

D.W.S. : Non, David, Duane et moi, on s’est rencontré à Austin.

D.Y. : Il y a plein d’erreurs sur le net à ce sujet, même sur le site de Touch & Go. Je crois qu’ils disent que le groupe a commencé à Chicago. Ça n’est pas vrai. On a commencé à Austin.

D.D. : David (Sims) a déménagé à Chicago pour jouer dans Rapeman et David (Yow) l’a suivi. J’ai dû les rejoindre un an et demi après. David a toujours été bon pour garder le contact alors que moi je suis particulièrement doué pour déménager et faire splitter les groupes (rires). J’ai donc déménagé à Chicago et Rapeman a splitté.

D.W.S. : Bien joué !

D.D. : C’est vrai, quand j’ai déménagé à Austin les Big Boys se sont séparés. Enfin… On a donc commencé à répéter à Austin dans une maison abandonnée. Et puis les deux David sont partis et j’ai suivi un peu plus tard. À ce moment-là, ils connaissaient déjà Mac qui venait d’Atlanta. Je ne l’ai rencontré qu’après.

Mac McNeilly : Oui, j’avais rencontré David (Yow) deux ans auparavant.

Donc vous connaissiez déjà Mac quand vous avez enregistré Pure (Ndlr : le premier EP de Jesus Lizard a été enregistré en trio avec une boîte à rythme avant l’arrivée de McNeilly dans le groupe).

D.W.S. : Oui, on s’est rencontrés avant de former The Jesus Lizard. Mac jouait dans un autre groupe à l’époque.

D.Y. : Si je me souviens bien, au moment où Scratch Acid s’est séparé, Mac était en tournée avec un groupe qui s’appelait 86. Ils jouaient à Austin et un copain m’a conseillé d’aller les voir. J’étais épaté. Le groupe était vraiment bon mais Mac était particulièrement bluffant. Après le concert on s’est assis au bar et on a discuté un moment. Quand l’enregistrement de Pure a été terminé, on a décidé de voir ce que ça donnerait si on jouait avec un batteur. J’ai repensé à ce mec d’Atlanta et on lui a envoyé de jolies petites cassettes.

M.McN. : C’était très différent de ce que j’avais fait avant mais c’était vraiment le genre de truc que j’avais envie de jouer. Les morceaux de Pure avec la boîte à rythme donnaient une idée assez nette de ce qu’ils pourraient devenir avec une batterie. J’aimais ces morceaux, en particulier ceux qu’on a fini par jouer régulièrement ensemble et qu’on joue toujours aujourd’hui.

« Bloody Mary » ?

M.McN. : Oui, et « Blockbuster ». On a donc commencé par jouer les morceaux du EP avec la batterie – ça fonctionnait plutôt bien – et on a fini par écrire des morceaux ensemble.

Sur Pure, certaines de vos influences sont très nettes – la boîte à rythme fait fatalement penser à Big Black, le son de guitare à Birthday Party, les lignes de basses répétitives à Public Image – comme si ce EP était une sorte de brouillon de ce qui deviendra plus tard LE son de Jesus Lizard.

D.D. : Ce que tu dis est aussi valable pour l’album suivant (Head). Tu peux presque prendre chaque morceau séparément et dire « celui-ci ressemble à tel groupe, celui-là sonne comme tel autre ». Ceci dit, on joue encore deux des cinq morceaux du EP, et quelque-part, ça veut dire que ce disque a bien tenu la route.

1990 : HEAD (Touch & Go)

D.D. : Head est encore un disque qui manque d’originalité. C’est le son d’un groupe qui se cherche, avec les influences dont tu parlais toute à l’heure. Je crois que c’est à partir de Dudley (« Then Comes Dudley » sur Goat) que le son de Jesus Lizard a vraiment pris forme et que nous avons commencé à sonner comme personne d’autre.

D.W. S. : Sur Head, nous avons presque tout écrit à deux Duane et moi alors que Goat a vraiment été composé à quatre. Il y a beaucoup de morceaux que j’avais écrits au moment de la séparation de Scratch Acid et qui trainaient depuis cette période. C’était un genre de vide-grenier : est-ce que je vais pouvoir me débarrasser de toutes ces vieilleries ? On était encore en construction, à essayer de voir ce qui marchait et ce qui ne marchait pas.

D.D. : L’avant-Head est aussi le moment où on a commencé à faire des concerts régulièrement.

D.Y. : Ce qui est intéressant dans la façon dont ça s’est passé, c’est qu’on se connaissait tous les trois depuis le Texas alors que je n’avais rencontré Mac qu’une seule fois. En fait on ne le connaissait pas vraiment. Et je crois que le seul ingrédient indispensable dans n’importe quel groupe, c’est l’alchimie entre les membres du groupe. Par chance, ça a fonctionné à merveille avec Mac. Je veux dire, (tendrement) regarde sa frimousse… Donc au départ il fallait non seulement apprendre à se connaître et dans le même temps écrire des morceaux ensemble. Ça retarde un peu la maturation.

M.McN. : Ça m’a paru vraiment facile de jouer avec eux, même au tout début. Je n’avais pas besoin de fournir des efforts démesurés pour que les morceaux sonnent bien. Travailler ensemble allait de soi.

David, tu peux raconter comment le morceau « Metropolis » a été rebaptisé « Tight N Shiny » ? (Ricanements)

D.Y. : La première fois qu’on a joué tous les quatre en public, c’était dans un club à Chicago qui s’appelait Edge Of The Looking Glass. Avant ça, on n’avait fait que des concerts plus ou moins privés dans des soirées, sur le toit de la maison d’un copain ou dans un magasin de disques. Ce soir là, quand ils ont commencé à jouer « Metropolis » qui est un morceau instrumental, je ne savais pas trop quoi faire de moi. Je me dis qu’est-ce que je fais ? Je vais faire un tour ? Je fume une clope ? Je m’assoie ? Alors je décide de prendre le micro, de le baisser et de poser mes couilles dessus tout en fumant ma clope. Notre vieil ami Steve Albini était là. Il nous a dit que c’était le truc le plus drôle qu’il avait jamais vu. J’étais content d’avoir rendu Steve heureux. Et c’est comme ça que nous avons rebaptisé ce morceau « Tight N Shiny ».

1991 : GOAT (Touch & Go)

D.D. : Comme David le disait tout à l’heure, c’est la première fois qu’on composait vraiment à quatre. On s’asseyait avec des guitares acoustiques, un métronome, Mac tapait sur la table et on voyait ce qu’on pouvait faire de toutes ces idées. C’était très viscéral. C’est comme ça qu’un groupe devrait toujours travailler.

D.Y. : Il faut dire qu’on habitait tous dans le même appartement à l’époque.

D.D. : Oui, il y a eu une période où on ne se quittait pratiquement jamais sauf quand on dormait. On était ensemble pendant la journée et quand on rentrait à la maison le soir, on était encore ensemble. Il nous est même arrivé d’avoir des boulots au même endroit. Je crois qu’on a passé plus de temps ensemble que n’importe quel groupe d’hommes adultes ne l’a jamais fait ! (Rires) C’était assez extraordinaire.

D.Y. : Et tout ça sans jamais se pénétrer les uns les autres (rires).

D.D. : Donc oui, ce disque est un effort à quatre et le résultat est une musique très directe.

Pour moi, c’est avec ce disque que les lignes et le son de guitare sont vraiment devenus la patte Denison.

D.D. : Sur ces morceaux, le son de guitare devient particulièrement clair et agressif et je crois qu’on peut dire que globalement, les parties de guitare sont très simples. Je pense aussi que la façon dont Steve Albini nous enregistrait a contribué à cette simplicité : deux micros face à l’ampli et c’est parti. Ce disque était fait pour ça.

J’ai lu cette histoire quelque-part : Led Zeppelin ou plutôt Jimmy Page est en studio avec Albini. Albini lui passe Goat et la seule chose qu’il trouve à dire à propos de ce qu’il entend c’est « trendy ».

D.D. : Je ne sais pas quoi te dire. Goat était sorti depuis au moins cinq ans. Et bon, j’aime beaucoup Led Zeppelin mais Jimmy Page, merde. Franchement, c’est immonde… Oh et puis laisse-tomber (rires). Tu sais qu’il vit en Amérique, à Nashville, comme moi ?

1992 : LIAR (Touch & Go)

Goat et Liar se ressemblent sur beaucoup de points. Le son, le côté urgent et extrême des morceaux…

D.Y. : Oui, je suis d’accord avec ça. On aurait presque pu en faire un double album.

D.D. : Je pense qu’à ce moment-là, on était de meilleurs compositeurs et de meilleurs arrangeurs. Je trouve personnellement que Goat sonne mieux que Liar mais qu’en revanche, le songwriting et les arrangements sont plus sophistiqués sur Liar.

J’ai l’impression qu’il y a eu un travail différent au niveau de l’enregistrement de la voix.

D.Y. : Je ne sais pas. Il faudrait que je me souvienne des titres de l’album. Peut-être que Steve avait utilisé des techniques d’enregistrement différentes. Il avait des idées délirantes sur la manière d’utiliser les micros. Par exemple sur « Nub» – je ne sais plus s’il est sur Goat ou Liar (Ndlr : sur Goat) –, il y a un moment où je dis « But I have got to hand it to you, you’re taking this extremely well », je le dis comme ça : (s’ensuit une longue flatulence vocale) « we-e-ee-eeee-ee-ll ». À ce moment-là, il avait placé deux micros en face de moi. L’un des deux était fixé et l’autre pendouillait et se balançait d’avant en arrière. Au bout du compte, le produit fini n’est pas forcément plus subtil et je ne dis pas qu’il serait meilleur ou pire si on avait fait autrement, mais ce qui est sûr, c’est qu’on s’est vraiment marré avec ces expérimentations et toutes ces techniques bidon. C’est vrai, quoi de plus drôle que de coller sa tête au fond d’une gigantesque poubelle ?

Une partie de vos die-hard fans estiment que ces deux albums, Goat et Liar, représentent l’âge d’or de The Jesus Lizard. Qu’est-ce que vous en dites ?

D.D. : S’ils le pensent, ça n’est pas moi qui les contredirai.

D.W.S. : On a fait tellement de concerts à cette période. On se connaissait par cœur. On arrivait en studio en ayant beaucoup travaillé les morceaux et on les maîtrisait tellement bien qu’on n’avait aucune difficulté à les enregistrer.

D.Y. : On répétait déjà énormément en temps normal mais on travaillait vraiment comme des brutes avant un enregistrement. Quand on arrivait en studio, on était déjà complètement claqués !

D.D. : Pour nous c’était un mode de fonctionnement normal, un acquis : écrire les morceaux, travailler les arrangements, les répéter encore et encore jusqu’à ce qu’on arrive en studio et là, c’était plié. C’est valable pour tous nos disques. Je crois qu’on n’a jamais enregistré aucun morceau en plus de deux ou trois prises et la plupart étaient dans la boîte dès la première prise. À l’époque on croyait que tous les groupes fonctionnaient comme ça mais ensuite, j’ai réalisé que ça n’était pas du tout le cas. Il y en a qui arrivent en studio avec deux idées qui se battent en duel et qui sont incapables de jouer un morceau du début à la fin. Mais Pro Tools est là, donc c’est pas grave, tu peux réparer ! Il y a des gens que j’ai même dû convaincre de répéter d’abord : « On va prendre quelques jours pour travailler et après seulement on va enregistrer, okay ? ». (Rires) On arrivait à boucler un album en quoi… deux week-ends ? Parfois même en un week-end.

D.Y. : D’une part on bossait beaucoup et on avait les idées très claires sur ce qu’on voulait. Et puis Steve aussi savait travailler très vite. On était donc terriblement efficaces par rapport à un groupe qui va commencer à penser aux arrangements une fois en studio. Rentrer en studio pour répéter…Non sérieux…

D.D. : Et puis ça coûte cher.

Quand tu enregistres avec Albini, tu as quand même intérêt à être bon tout de suite.

D.D. : Oh non, pas forcément…

Ok, il a aussi enregistré des merdes. Ce que je veux dire, c’est que sa façon d’enregistrer t’oblige à être efficace dès les premières prises.

D.D. : Ce qui sûr, c’est que ça n’est certainement pas lui qui prendra des pincettes et qui te dira : « oh c’était super » ou « t’en fais pas, on va réparer ça ». Non, ça serait plutôt le genre de mec à te dire (sec) : « t’aurais surtout dû apprendre à jouer tes morceaux avant de venir ici ! » (rires), ce que je trouve très bien. Il y a des mecs qui ont besoin d’entendre ça même si encore une fois, la plupart des gens s’en foutent pas mal parce qu’ils ont Pro Tools. J’étais à Berlin et je suis tombé sur une grosse émission sur la musique électronique. Ils filmaient ce type, un Allemand, dans son home-studio studio et quand on lui demandait de jouer un de ses propres morceaux, il était incapable de reproduire une pauvre mélodie à un seul doigt. Et le pire, c’est qu’il y avait quand même des types assez cons pour lui dire : « Putain mec, t’assures trop ! ».

Tu te rappelles de son nom ?

D.D. : C’était… Air. Non ils sont français. C’était… Daft Punk. Non ils sont français aussi. (Rires)

À cette époque, vous sortez votre split 7’’ avec Nirvana (Puss/Oh The Guilt, 1993, Touch & Go). Nirvana est alors sur Geffen et vous toujours sur Touch & Go. Comment les gens de Geffen réagissent-ils en apprenant que The Next Big Thing veut partager un 45 tours avec un petit groupe indépendant pour le sortir sur un petit label indépendant ?

D.Y. : En fait, ils étaient encore sur Sub Pop au moment où on a eu l’idée de faire ce split.

D.D. : Je pense qu’à ce moment-là, Nirvana était encore en position de le faire.

D.W.S. : Geffen a été obligé d’accepter même si ça ne leur plaisait pas du tout. Ils nous soutenaient qu’on était bloqués, que ça allait poser des problèmes légaux et si Kurt ne s’était pas battu et s’il n’avait pas été jusqu’au bout, ce disque n’aurait pas pu sortir.

D.Y. : C’est Geffen qui a imposé une édition limitée. Je crois que c’était 50.000 exemplaires pour les États-Unis et autant pour le reste du monde ce qui était énorme pour nous mais franchement ridicule pour Nirvana. C’est la seule chose un peu négative dont je me souviens de la part de Geffen.

Est-ce que la sortie de ce split vous a apporté quelque-chose en termes de public, de ventes, de notoriété ?

D.Y. : Ça n’a pas été si tangible que ça. Je ne crois pas que ça ait fait une grande différence comme les gens l’imaginent souvent.

D.D. : On avait peut-être un peu plus de visibilité à l’époque. Par exemple, on a fait quelques apparitions à la télé en Grande-Bretagne…

D.Y.: (Sarcastique) Oh oui, Top Of The Pops !

D.D. : En tout cas en ce qui concerne le public et les ventes d’album, on n’a jamais observé de pic particulier à ce moment-là.

D.Y. : Et tant mieux parce notre intention n’a jamais été de profiter de leur notoriété pour devenir plus populaires. L’histoire c’est qu’on jouait avec eux dans le New Jersey à Hoboken dans un club local qui s’appelait le Maxwells. Ils étaient vraiment très bons ce soir là. Après le concert, je discutais avec Kurt et je lui ai dit : « Sonic Youth a sorti un split single avec Mudhoney sur Sub Pop ». Alors je ne sais plus qui a suggéré : « Pourquoi on ne ferait pas aussi un split ensemble mais pour Touch & Go ? – Ok, excellente idée ! ». On rejouait ensemble quelques temps plus tard à Denver dans le Colorado et on était à peine sortis du van que Kurt arrive en courant et nous demande : « Bon alors, on le fait ce putain de single ? ». Ensuite, ça a pris un certain temps, pendant lequel ils ont signé sur Geffen… Oui, ça a pris du temps.

D.D. : Je me souviens de ce concert à Denver. Nevermind n’était pas encore sorti mais ils jouaient les morceaux de l’album. Et c’est le seul concert que j’ai jamais vu pendant lequel je me disais : quelque-chose d’énorme est en train de se passer.

D.Y. : Quand on a fait ce concert avec eux à Hoboken, ils avaient joué « In Bloom ». Je n’avais jamais entendu ce morceau avant mais le lendemain, je ne pouvais pas m’empêcher de chanter « He’s the one, who likes all our pretty songs… ».

1993 : LASH (Touch & Go – EP)

En 1993, vous sortez Lash (un 6-titres qui était sorti sous forme de triple 45 tours et qui contenait deux nouveaux titres enregistrés en studio et quatre morceaux live) mais pas d’album studio cette année-là…

D.D. : On était constamment sur la route. Je crois même qu’en 1991, on a passé neuf mois sur la route.

D.Y. : C’est vrai ?

D.D. : Oui.

D.Y. : Putain ! (Rires)

D.D. : Oui, on ne faisait que ça. On devait bien essayer de composer des morceaux sur la route, trouver un riff par-ci par-là… Pour en revenir à Lash

M.McN. : Je ne me souviens plus, il y avait des morceaux live et une paire de nouveaux morceaux, c’est ça ?

D.D. : Oui, j’aime encore beaucoup ce disque. Je me souviens que pour « Deaf As A Bat », je voulais faire un riff à la Suicide.

M. McN. : Est-ce qu’on parle de Liar ? (Aïe)

D.Y. : Non non, c’est déjà fait. Je crois qu’on parle de Goat ! (Ouch)

D.D. : Mais non enfin, c’est Down. Down maintenant ! D.o.w.n ! (Oui oui j’ai compris, vous en avez plein le cul…)

D.Y. : Oh et puis de toute façon Mac ne joue pas sur ce disque ! (C’est facile de se moquer)

1994 : DOWN (Touch & Go)

(On enchaîne ?) Est-ce qu’après Goat et Liar, ça vous semblait difficile de faire un disque sans vous répéter ?

D.D. : Très honnêtement oui. D’un côté, tu as ton propre truc et ça fonctionne bien. De l’autre, tu ne veux pas refaire ce que tu as déjà fait. Tu te retrouves donc dans une position difficile. Si tu refais la même chose, on va dire que tu te répètes. Et si tu pars dans une autre direction, on va dire « Oh ces mecs sont des vendus, ils sont désespérés, ils avaient de bonnes idées pourtant, mais là… »

Est-ce que vous n’avez pas eu le même genre de problèmes avec Shot et Blue ?

D.D. : Wow, wow, wow ! (Rire général. Et de plus belle :) Wow, wow, wow, wow ! Ne me parle pas de mes problèmes ! Tu ne me connais pas assez (Rires. Yow a du mal à s’en remettre. Moi aussi. Je veux ma maman). À ce moment-là, on n’habitait plus ensemble et le temps qu’on passait à composer ne suffisait pas.

Vous vous étiez maqués entre-temps, c’est ça ?

D.D. : Ah je vois, les femmes créent des problèmes !

D.Y. : (En français) Cherchez la femme ! (Rires)

D.W.S. : Oui, Mac et moi on s’était mariés. Lui avec Yoko et moi avec Oh No. (Oulah)

D.D. : (Caustique) Oh oh oh oh ! Disons que pour chaque nouvel album, tu as le noyau des morceaux dont tu peux dire « là, c’est bon. Ça fera un bon morceau » et tu construits le reste à partir de ce noyau. Mais parfois, tu sais que tous les morceaux ne seront pas bons. Alors tu essayes d’aller vers ce que tu penses être le plus consistant et cohérent. Down était un album difficile mais il y a toujours des morceaux de l’album que j’aime et qu’on joue sur scène, « Fly », « Destroy Before Reading »…

D.W.S. : Oui, ça a été un album difficile à enregistrer, laborieux. Je crois que c’est le disque de Jesus Lizard que j’aime le moins.

D.D. : En fait, je n’aime pas trop le son de ce disque. Je trouve qu’il ne sonne pas aussi bien que les autres. La voix n’est vraiment pas à son avantage, il y a beaucoup choses qui sont un peu étouffées ou trop basses. Écoute « One Evening » sur Head. La voix est bang !, claire, forte et percutante. Et maintenant écoute les voix sur Down, elles ne vont nulle part !

David ?

D.D. : Oh, il écoutait pas de toute façon.

D.Y. : Est-ce que j’étais stone ?

D.D. : Parfois.

1994 : SHOW (Collision Arts/Warner – Album live)

Sur scène, il y a cette dichotomie totale entre David (Yow) et vous…

D.Y. : Tu parles de Liar ? (Oh no…) Oui, je prends autant d’espace que trois hommes réunis.

… presque comme si vous vous en foutiez complètement et qu’il pouvait se passer à peu près n’importe quoi.

D.Y. : (Denison-esque) Wow, wow, wow. Ne me parle pas de mes problèmes ! (Maman ?)

D.D. : On ne s’en fout pas mais je vois ce que tu veux dire. Il y a cette sorte de machine qui avance toute seule et à côté il y a cette espèce de… de singe savant (Rires). (Théâtral) Il y a les génies en blouse blanche et il y a le clown de cirque ! Il y a l’orchestre de chambre et il y a l’opéra-bouffe ! (Tout le monde se marre et parle en même temps).

Vous n’avez jamais eu envie d’intervenir quand ça commençait à dégénérer ?

D.D. : Pourquoi faire ? (Il se bouche le nez) Pour devenir un clown moi aussi ? Pour me la donner tellement à fond que je m’évanouis et que j’oublie tous les morceaux ? (Rires) Non, merci ! Pour ce qui est d’essayer de le tenir un peu, si, ça nous est arrivé bien sûr. Ça se passait comme ça : « Tu la vois cette bouteille de Whisky là ? T’EN AS EU ASSEZ ! ».

D.Y. : On avait un petit jeu avec Duane. Avec les riders, on savait exactement combien de bières et de bouteilles de whisky on allait avoir et Duane s’amusait toujours à planquer le whisky. Je trouvais ça très drôle sauf quand je ne trouvais pas la bouteille.

D.D. : J’étais obligé de planquer la bouteille dans la loge, c’était la règle. Pas dans le parking ou je ne sais où, toujours dans la loge et à force, il m’est arrivé d’avoir de bonnes idées. Je crois que mon meilleur coup, c’est quand je l’ai cachée à l’intérieur du distributeur de serviettes en papier.

D.Y. : Ils ne m’ont jamais vraiment fliqué sauf quand j’avais vraiment trop picolé et que je dépassais les bornes. C’était pas bon pour le groupe. Ils se contentaient de m’en parler après-coup mais ils n’ont jamais essayé de changer quoi que ce soit à la manière dont je me comportais.

Ça t’est déjà arrivé d’être sobre sur scène ?

D.Y. : Oui, il y a un moment où j’avais arrêté de boire. J’ai dû faire trois concerts en étant sobre et j’ai détesté. Au bout d’un moment, j’ai arrêté de boire tous les jours. Je buvais seulement pour les enregistrements ou les concerts.

Quand tu étais sobre, ce qui te gênait c’est que tu avais l’impression de faire semblant ?

D.Y. : Exactement. Je ne sais pas si ça en dit long sur qui je suis mais… je suis un faible.

D.D. : On est tous un peu comme ça, on a tous besoin d’un remontant avant de jouer, c’est plus marrant. Quand tu vas voir un concert, tu es sobre du début à la fin toi ?

Non.

D.D. : Voilà. Ça enlève un peu de gravité à la situation parce que dans le fond, ça n’est pas si sérieux.

1996 : SHOT (Capitol)

Vous signez donc sur Capitol. La maison de disque vous laisse-t-elle une liberté artistique totale ?

D.D. : Oui, on a fait exactement ce qu’on voulait. On a demandé à Garth de produire le disque.

Vous vouliez vraiment bosser avec Gggarth dès le départ ou est-ce qu’Albini a jeté l’éponge quand vous avez signé sur Capitol ?

D.W.S. : Non pas du tout. On a embauché Garth parce qu’on voulait vraiment que ce soit lui qui produise le disque. On aimait particulièrement ce qu’il avait fait avec les Melvins (Ndlr : Stag, Stoner Witch, une partie de Houdini). Je crois que c’est Houdini qui m’a mis la puce à l’oreille. En tout cas, on n’a pas changé notre façon de bosser.

D.Y. : Toute à l’heure, Duane parlait de la manière dont on arrangeait les morceaux et il faut dire qu’avec Garth, c’était la première fois qu’on faisait ce qu’on appelle de la pré-prod. Il venait chez nous, il assistait aux répètes, il écoutait les morceaux. Je me souviens qu’une fois ou deux, il nous a arrêtés en plein milieu en disant (en bégayant) : « c-c-c-c’est b-b-b-bien m-mais je-j-je pense que vous devriez j-j-j-ouer cette partie p-p-p-lus longtemps avant de passer à la su-u-suite ». Il a essayé de réarranger certains morceaux – en particulier « Blue Shot » qu’il voulait refaire du début à la fin. On n’était pas contre le principe, on a essayé des choses, sauf qu’aucune de ses idées n’a jamais marché. Donc on a fini par faire exactement ce qu’on voulait faire.

D.D. : Ce que tu entends sur l’album, c’est exactement la façon dont on joue les morceaux.

D.Y. : On n’a jamais fait les trouducs avec lui. En fait, il était d’accord, il approuvait totalement le fait qu’on refuse ses arrangements.

D.D. : Je me souviens, quelques jours avant qu’on commence, il voulait absolument qu’on aille faire du shopping pour acheter du matos, des effets, ce genre de trucs. Mais pourquoi faire ? On sait comment on veut que ça sonne. Oui, on peut essayer des choses mais je vais pas essayer ce truc simplement parce que ça sonne différemment. Certains groupes ne peuvent pas s’empêcher d’utiliser tout ce qu’ils ont sous le nez en studio : « Oh, un Dulcimer ! Et si on l’utilisait. Et le cithare là ? ». Non, il faut s’en tenir à ses propres idées et le plus important, c’est au contraire de savoir ce que tu ne vas pas utiliser. Si tu veux que ça rock, il faut te restreindre et pas rajouter… des tablas ! En tout cas Shot est pour moi un véritable bond en avant par rapport à Down.

D.W.S. : C’est l’album que je préfère. C’est le grand disque qu’on essayait de faire depuis des années.

D.D. : Je sais qu’il y a des gens qui pensent que cet album est trop sophistiqué, que le son est trop chiadé et ma foi, c’est exactement pour ça qu’on y a passé du temps. Ça m’avait frappé l’année où on a joué au Lollapalooza. À ce moment-là, les radios de Chicago passaient régulièrement les groupes qui étaient à l’affiche du festival. Un jour ils avaient passé un extrait de Down au milieu d’une série de morceaux d’autres groupes et je me souviens avoir été consterné par le son qu’on avait par rapport aux autres. C’était petit, faible et terne.

1998 : THE JESUS LIZARD (Jetset, EP)

1998 : BLUE (Jetset)

Mac quitte le groupe après Shot et James Kimball le remplace à la batterie…

D.Y. : Je crois que l’interview est terminée. Je ne veux pas parler de ce mec.

D.D. : Si parlons-en. Quand Mac est parti, ça n’était plus comme avant. L’alchimie n’était plus la même sans lui. Et c’était quand même marrant de travailler avec Andy Gill (Ndlr : Membre de Gang Of Four et producteur pas toujours « heureux ». Il a produit Blue ainsi qu’une partie du EP).

D.W.S. : Oui, c’était vraiment cool de bosser avec lui. Ce disque aussi a été incroyablement difficile à faire, notamment à cause de tous nos problèmes personnels. Ça n’est pas mon disque préféré mais je suis quand même fier du résultat. Il y a beaucoup de morceaux que j’aime et je regrette qu’on n’ait pas pu les faire avec Mac.

D.D. : Blue est le seul disque qu’on ait fait pour lequel le producteur participait vraiment aux arrangements. Andy Gill faisait le boulot typique du producteur. On respectait beaucoup ses idées.

D.W.S. : Oui, mais il était aussi musicien. Il était très cool et très coopératif par rapport à notre musique. Et le truc qui me surprend le plus quand je le réécoute aujourd’hui, c’est à quel point je le trouve bien.

D.Y. : Il y a quand même une chose que j’aime bien, c’est que c’est un excellent disque à écouter au casque, il a une vraie texture.

Pour beaucoup de gens, Blue est l’album des compromis, celui sur lequel on sent le plus le travail en studio, les samples, les claviers…

D.Y. : Si tu es AC/DC ou les Ramones, tu n’as pas le droit de changer quoi que ce soit. Mais si tu conçois les choses à la façon punk-rock, tu fais ce que tu veux.

D.W.S. : Je crois qu’il y a beaucoup de gens qui ont eu un avis sur Shot et sur Blue avant-même de les avoir écoutés. C’est le cas à Chicago ou dans le Mid-Ouest, il y avait un tas de gens qui étaient incapables de se détacher des années Touch & Go et qui à priori avaient décidé de haire tout ce qu’on pouvait faire après.

D.D. : On s’est fait traiter de lâches, de traîtres, on a dit qu’on avait signé sur une major uniquement dans le but de vendre plus, ce qui était plutôt drôle parce qu’en réalité on vendait moins. À ce moment-là, les gens nous ont tourné le dos.

Et vous, vous aviez l’impression d’avoir fait le tour de la question, que le moment était venu de passer à autre chose ?

D.Y. : En ce qui me concerne, à partir du moment où Mac est parti, c’est devenu un job. C’est ce que je te disais toute à l’heure, le plus important pour moi, c’est l’alchimie entre les membres du groupe.

Mac, qu’est-ce que tu as ressenti en entendant Blue à l’époque ?

M.Mc.N. : C’était très difficile d’être objectif. J’avais été tellement impliqué dans le groupe que j’ai eu beaucoup de mal à écouter ce disque et c’est toujours le cas. Je n’ai pas vécu ce moment avec eux, avec ces trois types avec lesquels je jouais. C’était très étrange d’autant plus que je n’avais pas participé à l’écriture des morceaux. Pour moi aussi, c’était fini au moment où je suis parti. Je n’avais aucun ressentiment parce qu’ils avaient continué sans moi, mais c’était juste… étrange. Et quand on s’est enfin retrouvés après tant d’années, tout ça a instantanément disparu. Ça s’est fait tout seul.

Vous êtes toujours en contact avec Kimball ?

D.Y. : Non. Un jour, on a arrêté de jouer avec Mac et le lendemain, c’était 15 ans plus tard.

Nota bene (1) : Dans le feu de l’action, nous n’avons pas pensé à demander au groupe s’il comptait reprendre du service en dehors de cette tournée de reformation. La réponse de David Yow dans une interview pour clashmusic.com : “Même si le concert de reformation de Scratch Acid m’a appris à ne jamais dire jamais, je peux dire qu’en novembre, à la fin de cette tournée de Jesus Lizard, ça sera définitivement terminé ».

Nota bene (2) : Difficile de rendre compte sur le papier de la complicité quasi-fraternelle entre ces quatre types.

Nota bene (3) : Duane Denison préfère de loin Charles Aznavour à Johnny Hallyday.

Francoise Massacre

Publié dans: NOISE MAG #11 (août/septembre 2009)

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