Interview/Discographie – WIRE : The Unending Interview (Part II, 1987-2011)

22 Juil

Deuxième et dernière partie de notre interview album par album avec Wire (Bruce Gilbert-free) qu’on croyait pourtant « sans fin ». Au programme : constat désenchanté sur la décennie électronique, retour de la « super machine rock », amertume, vengeance, mega clash et détournement de bus conduit à 200 à l’heure au somment d’une falaise…

A BELL IS A CUP… UNTIL IT IS STRUCK (1988)

CN : On m’a persuadé de revenir après que je sois parti. Tout le monde disait, tu peux pas faire ça, c’est l’argent de Dan (Ndlr : Daniel Miller). Si ça avait été EMI, on aurait pu se permettre de faire un disque et de s’arrêter là. Bien sûr, Dan faisait parti d’EMI, mais c’était son argent et surtout j’aimais énormément son travail. Donc je suis revenu pour faire les concerts, et de là, on s’est remis à travailler ensemble et à tourner. En revanche, il était hors de question pour moi de refaire un disque comme The Ideal Copy. Il nous fallait un point départ et ce point de départ, c’était les morceaux qu’on avait commencé entre-temps. Il fallait juste qu’on trouve comment on pouvait en faire un album. Alors on a booké un studio en Allemagne qui était très différent du précédent, le Hansa. C’était un endroit plutôt funky et confortable, assez bon marché et surtout bien moins oppressant. Là-bas, impossible de se prendre pour des héros, c’était juste un petit studio de quartier. A ce moment-là, nous avions déjà enregistré quelques disques à base de séquences et j’ai commencé à songer à la manière de les utiliser tout en continuant à sonner comme « un groupe », en gardant un côté « live ». Parce que quand le son est radicalement différent entre les albums et les concerts, c’est comme si les deux aspects étaient complètement déconnectés. D’ailleurs, tu remarqueras que nos live, dans les années 80 sonnent bien mieux que les albums, pour la plupart. On s’est fait avoir par notre désir de technologie. Néanmoins, il y a de très bonne choses sur ce disque. Pour moi, A Bell Is A Cup est un bon album mais il aurait pu être bien meilleur si la caisse claire avait été un peu moins forte dans le mix. La production est trop typée 80s mais il contient de très bonnes chansons, des classiques. A mon avis, c’est le meilleur album que Wire ait fait dans les années 80.

GL : Pour revenir à la contribution de Daniel sur ce disque, quand on lui a demandé « Alors, qu’es-ce qu’on fait? », il a répondu « pensez pop ».

Sur le disque tu es crédité en tant que « Lewis » alors que les autres ont tous leur prénom et leur nom de famille. Il y a une raison particulière ?

GL : Oh, ça remonte à Pink Flag. On aimait bien l’idée que tout le monde soit crédité de façon un peu différente. Il y avais Lewis, B.C Gilbert, etc. Avant Pink Flag, on n’avait jamais fait de disque alors au moment de la sortie, on s’est débrouillé pour dégoter les fiches signalétiques d’EMI, celles que tu remplies quand tu postules pour un job. On les a modifiées et on s’en est servi comme biographies pour la presse, ce qui a d’ailleurs été très mal compris par certains journalistes punks « idéalistes » qui nous ont vus comme des vendus. C’était des trucs comme mon poids, la taille de Robert, la couleur des yeux de Bruce, la couleur de cheveux de Colin…

IT’S BEGINNING TO AND BACK AGAIN (1989)

CN : IBTABA… Bruce arrive à la fin du making-of de A Bell Is A Cup et me dit en substance que ce disque n’est pas une « contribution majeure à l’histoire de la civilisation ».

GL : Ah bon ?

CN : Oui, je pensais qu’on y était tous habitués pourtant (rires). J’avais écrit pas mal de morceaux pour A Bell Is A Cup et ça ne l’excitait pas tellement. Alors on a commencé à imaginer ce que pourrait être le prochain disque. Nous avons pris des enregistrements live et nous en avons refait des versions totalement nouvelles, à l’exception, je crois, des parties de batterie et des voix. C’était une sorte de remix instantané.

GL : On a fait ce disque dans des circonstances assez particulières. Colin habitait à Bruxelles et Malka et lui venaient juste d’avoir leur fils, Ben. Donc on s’est tous rendus là-bas pour enregistrer avec Paul Kendall. On avait booké un studio en construction qui été sensé être prêt pour l’enregistrement sauf que quand on a débarqué là-bas, les outils et les fils jonchaient le sol et le béton n’était même pas encore sec. On a fini par tout câbler et par utiliser une grande pièce au fond du jardin. C’était un enregistrement très « do it yourself » dans le sens où il a fallu faire le studio et l’enregistrement en même temps.

CN : Il y a trois morceaux en bonus sur le EP « In Vivo », « The Offer » et « Eardrum Buzz ». Et évidemment, ce sont les trois morceaux qui faisaient l’unanimité.

GL : Daniel trouvait que le disque était incomplet. Il nous a demandé d’enregistrer quelques morceaux originaux supplémentaires, ce qu’on a fait en trois jours à peine après notre retour du Japon.

MANSCAPE (1990)

CN : C’est le premier album où l’on s’est engagé totalement. Comment allons nous faire ce disque ? Let’s just fucking do it ! On n’a pas tergiversé. On s’est assis dans une pièce et on a essayé de poser les bases ensemble, notamment à partir de séquences. Mais au bout d’un moment, on avait tellement de matière que j’étais incapable de savoir comment la mettre en forme. Et j’en ai conclu que si je mixais ce disque, ça serait probablement ridicule.

GL : Le mix de Manscape est définitivement raté mais en même temps, je dirais que personne n’aurait réussi à mixer ce disque mieux que Dave Allen si sa vie à l’époque n’avait pas été un vrai désastre. Il faut savoir qu’il enchaînait les grosses tuiles et il ne se passait pas un seul jour sans qu’il apprenne une mauvaise nouvelle. C’était dingue. Son frère est tombé en dépression, sa femme a perdu son père, le propre père de Dave s’est fait cambriolé, sa femme est ensuite tombée enceinte accidentellement alors qu’ils ne voulaient plus d’enfant, etc. Il nous disait « si vous voulez prendre quelqu’un d’autre, allez-y ». Mais franchement, qui d’autre aurait bien pu comprendre ce qu’on essayait de faire à ce moment-là ? Et au final, ça lui a échappé, ça nous a tous échappé.

Est-ce que vous n’avez jamais envisagé de retravailler avec Mike Thorne à ce moment-là ?

GL : Après 154, il y avait eu tellement d’animosité… A ce moment-là, c’était impossible. A la rigueur, on aurait pu refaire un disque ensemble – le fameux quatrième disque – avant que Colin ne parte en Inde, juste après 154. Mais Mike était trop occupé, il était devenu « M. Disco »… Il avait beaucoup changé. Donc la réponse est non. Pour en revenir à Manscape, on avait beaucoup travaillé et répété en amont de l’enregistrement et pour moi, il y a certaines choses qui sont très abouties sur ce disque, dans le sens où la composition et tout le travail autour des morceaux étaient fait simultanément. On a travaillé dur. D’ailleurs je crois que c’est John Savage qui nous avait dit que Manscape ressemblait presque à un Chairs Missing contemporain. Et c’est vrai qu’on n’était pas loin d’atteindre cette spontanéité, si seulement Dave n’avait pas fini par jeter l’éponge.

CN : Il y avait trop d’idée et ça nous ramenait aux problèmes qu’on avait déjà connus avec The Ideal Copy et dont j’ai appris à me méfier depuis. Quand Wire fait un disque, chacun de nous a des idées et il faut pouvoir les organiser. Si tu les mets toutes sur le même plan, ça devient fatalement un bordel sans nom. Mais si tu arrives à les hiérarchiser, elles deviennent cohérentes les unes par rapport aux autres, comme des couleurs.

GL : Il faut dire qu’on utilisait les premières versions de Cubase. Tu pouvais ré-enregistrer dans la continuité des prises précédentes, les possibilités étaient énormes. Ça nous fascinait. Dave disait toujours « wow, c’est ça le futur ! » Mais le truc le plus stupide qu’on aie fait, c’est quand même de nommer les morceaux avec des numéros au lieu de leur donner des titres, on trouvait ça « tellement techno » ! Et quand on a changé de studio, c’était ridicule : « Euh… si on faisait la 17 ? » Ça engendrait pas mal de conneries et de confusion. C’est dommage parce qu’il y a des moments remarquables sur cet album.

CN : Ce disque est le plus mauvais de notre carrière.

Robert, tu quittes Wire après Manscape. J’imagine qu’il y a un lien direct entre ton départ et le virage presque 100% électronique que prend le groupe à ce moment-là.

RG : Je ne voulais pas être un programme. Pourtant j’ai essayé, je voulais savoir si j’étais capable de faire ça, mais je me sentais complètement déconnecté. Et si c’était ça le futur de Wire, alors je ne ferai pas partie de ce futur.

C’était une période difficile ?

RG : Bien sûr que ça l’était.

CN : Il faut prendre en compte l’évolution de la technologie. Quand nous sommes revenus à ça plus récemment, je me suis vraiment demandé comment faire pour qu’un groupe puisse s’adapter aux contraintes et à la vitesse des séquences. Comment faire en sorte que ça marche ? La décision de Robert de quitter le groupe a eu un impact considérable sur la direction du groupe.

GL : Robert est parti à un moment très délicat, la tournée était déjà bookée, on n’avait pas le choix, il fallait le faire. C’était assez effrayant. Heureusement, c’était plutôt réussi au final.

RG : Tu dis que je suis parti au pire moment pour vous mais c’est paradoxal étant donné qu’en ce qui concerne la batterie, j’étais remplaçable – et remplacé – par des machines. Au final, ça ne changeait pas grand chose (silence).

THE DRILL (1991)

CN : L’idée était simple : enregistrer dix versions du même morceau. Il me semble que The Drill a en fait été enregistré avant Manscape.

GL : Tu es sûr ? Je ne crois pas… C’est une période très confuse. Mais en tout cas on s’est bien marré.

RG : Je confirme ce que dit Colin puisque je joue encore sur The Drill.

CN : Il n’y a pas grand chose à dire de ce disque. Il est ce qu’il est : une série de versions du même rythme.

Est-ce que c’est une manière d’affirmer qu’un morceau n’est jamais réellement terminé et définitif ?

CN : Oui, en un sens.

GL : C’est une sorte de dub. Tu gardes le beat de départ mais les univers sont très différents d’une version à l’autre.

WIR – THE FIRST LETTER(1991)

CN : Il nous restait un album à faire pour Mute. En gros, on a utilisé le même processus que pour Manscape, en le poussant un cran au-dessus. Une large partie du disque a été conçue dans la cabine de programmation du studio. Là encore, le rough mix sonnait bien mieux que le mix final de l’album. Pour moi, le seul titre qui sort un peu du lot sur ce disque, c’est « So And Slow It Grows » parce que c’est Pascal Gabriel qui l’a mixé et que c’est aussi le plus musical. Mais je n’aime pas du tout la manière dont le reste a été mixé. Cependant, il y avait quelques bonnes idées, nous avions notamment utilisé des samples de certains titres de Wire de la période fin 70s. Ceci dit il n’y a aucun morceau que j’aime réellement. En un sens, nous étions un peu perdus sans Rob, ça n’était plus le même groupe. On essayait toujours d’aller de l’avant mais on le faisait mal et de façon assez stupide parfois. Finalement la réponse au problème était encore une fois liée à la technique et à la technologie. Comment réussir à être à la fois un bon groupe de live et à produire des disques de studio qui aient un sens ? Quelque-part, c’est ce questionnement qui nous a menés à Send.

A ce moment-là, vous avez commencé à jouer des vieux morceaux sur scène…

CN : Non, pas avant la décennie suivante. Ce qui s’est passé, c’est qu’après The First Letter, on nous a proposé de tourner en première partie d’Erasure (sourires). En fait, ils sont vraiment gentils mais je n’aimais pas du tout leur musique. Nous avons donc refusé et c’est un peu la raison pour laquelle tout s’est désagrégé. Nous n’avions plus rien à faire : le contrat avec Mute était terminé et aucune tournée à l’horizon.

GL : Ce fut un concours de circonstances. Bryan Grant (Ndlr : leur manager), qui nous aidait énormément, avait attrapé un virus très rare qui attaquait ses articulations. Il n’était plus en mesure de gérer quoi que ce soit et le groupe s’est désintégré. C’est aussi le moment où je suis parti en Suède.

CN : On avait tous des projets. C’était une période assez intéressante pour moi. J’ai quitté Bruxelles et je suis revenu vivre à Londres où j’ai monté mon label ; Graham est parti en Suède ; Bruce, qui vivait encore à Londres est parti s’installer à la campagne. Et puisque nous n’avions rien de prévu avec Wire, je me suis consacré à mon label, j’ai monté mon studio, j’ai commencé à mixer des albums, bref, j’étais relativement occupé. Un jour, j’ai reçu un appel de Bruce qui disait que nous avions une proposition de concert. En fait, nous en avons eu plusieurs, la plus sérieuse étant celle pour le Queen Elizabeth Hall, un concert programmé par Daniel Miller. A ce moment-là, il ne s’est rien passé mais ça nous a permis de discuter et de réfléchir à une éventuelle réunion, jusqu’à ce qu’on nous propose de jouer au Royal Festival Hall, une salle mythique en Angleterre.

GL : Oui, il y avait quelques légendes vivantes qui étaient passées par là : Can et Beefheart entre autres. Et puis le budget était intéressant – il faut rappeler que ça faisait plus de dix ans que nous n’avions pas touché à une guitare et si on voulait que le concert soit bon, il fallait absolument qu’on trouve les moyens de répéter. Nous avons d’abord discuté pour savoir ce qu’on allait jouer puis on s’est tous retrouvés à Londres. Et assez curieusement, dès la première répétition, ça sonnait comme du Wire. Ensuite, on a fait ce concert – disons qu’on a survécu – et puis on s’est demandé : alors, est-ce qu’on continue ou pas ? A ce moment-là, j’étais très impliqué dans mes projet électro-acoustiques expérimentaux, je faisais beaucoup de performances dans des galeries, Bruce faisait pas mal de trucs de son côté aussi. On avait tous quelque chose à perdre et si on ne voulait pas foutre en l’air tout nos projets, nous savions qu’il nous faudrait aborder cette reformation de Wire avec beaucoup de prudence. Et puis, on a eu l’opportunité de tourner aux Etats-Unis. On a saisi l’occasion : voyons si on en est capable, si on arrive à s’en sortir correctement. Et ce fut une très bonne tournée. Evidemment, nous avons été obligé de réinterpréter nos vieux morceaux mais quand nous sommes revenus, nous savions que nous avions trouvé un « son », et que ce son, nous ne l’avions jamais eu auparavant. C’était fascinant. Alors, il ne nous restait plus qu’à écrire de nouveaux morceaux. Voilà qui nous amène à la genèse de Send.

SEND (2003)

CN : Nous avions enregistré certaines répétitions qui avaient précédées la tournée aux USA ainsi que quelques-uns des concerts que nous avions fait après cette tournée. Je me suis amusé à mixer les vieux classiques de Wire. Il y avait notamment une version de «12XU» qui était assez géniale. C’était devenu une super machine rock. De l’autre côté, je m’étais essentiellement consacré à la dance music pendant les années qui précédaient. Et j’ai commencé à imaginer une sorte de mélange entre Fatboy Slim et du punk rock.

GL : Akadaka ! (Ndlr : « AC/DC » prononcé à l’Australienne)

CN : Oui, un truc super rapide avec une sensibilité dancehall. J’ai alors fait deux remixes différents de ce « 12XU ». Et tout le monde a trouvé ça extraordinaire.

GL : Il m’a demandé ce que j’en pensais. J’ai dit d’emblée « le plus rapide des deux, c’est génial.»

CN : On les a sortis sous forme de 45 tours en édition limitée (Ndlr : Twelve Times You, 2001), qui est d’ailleurs devenu le disque le plus cher du back catalogue de Pink Flag – je crois que tu le trouves pour 70 ou 80 euros aujourd’hui (rires). Bref, tout est parti de là. On s’est dit qu’il fallait qu’on arrive à emmener nos nouveaux morceaux dans cette direction. A partir de là, on a mis en place un planning de travail. On payait les aller-retours de Bruce deux fois par semaine pour qu’il puisse nous rejoindre studio. On a travaillé comme ça pendant environ neuf mois. On enregistrait certaines parties isolées ou bien tout le groupe ensemble. On fixait les idées, les riffs et tout ça s’est petit à petit matérialisé en ce qui est devenu Send par la suite. Il y avait beaucoup de choses qui émanaient de Bruce, les gros riffs de guitare « fuck off », les fréquences bruitistes. Finalement, il n’y a pas grand chose d’autre sur ce disque. Globalement, c’est un album relativement sombre et négatif avec une bonne dose de cet humour noir, presque macabre, pour lequel Wire était réputé et dont la traduction musicale était simple : des gros riffs de guitare, une batterie resserrée et des cris, avec très peu d’air, comme si on jouait dans un cercueil. Bruce avait laissé un bout de papier dans le studio où il disait juste « Trust me. Believe me. It’s all in the art of stopping » (Ndlr : « Fais-moi confiance. Crois-moi. L’important c’est de savoir s’arrêter »). Je ne comprenais pas pourquoi il avait laissé ça, c’était troublant, alors j’ai décidé que ça deviendrait les paroles d’un de nos morceaux. C’était assez visionnaire quand j’y repense.

GL : Quand j’ai reçu le mix, j’étais en train de travailler à Fylkingen, un salle de Stockholm assez réputée pour les musique électroniques. A la fin de la nuit, j’ai donné le mix à mon ami, le DJ Jean-Louis Huhta, pour qu’il le passe sur la sono qui était fantastique. Quand il a entendu le premier morceau, il a failli tomber…. – Merde, qu’est-ce que c’est que ce truc !? – C’est le nouveau Wire. – Comment vous avez fait ça les gars !?

Il me semblait que vous aviez utilisé des vieux samples de batterie sur Send.

CN : Non, tout est de Rob. Tout a été enregistré dans la salle de répète. C’est d’ailleurs pour ça que les parties de batteries sont si claustrophobes et n’a pas un son très réaliste. D’ailleurs, il n’y a pas beaucoup d’espace sur ce disque, c’était une façon de se positionner. A ce moment-là, il y avait un vrai revival rock. Et c’était intéressant de pouvoir relier ça avec ce qui venait de se passer dans les 90’s, la dance music et la drum’n’bass notamment.

GL : Oui, encore un fois, ça faisait partie d’un processus conscient. Nous essayons d’interpréter ce qu’on entend sans copier, tomber dans la musique de genre ou se vautrer dans la nostalgie.

CN : Ce qui a pêché, c’est que Send était une compilation, la réunion de deux EP (Ndlr : Read & Burn 01 et 02) et pas réellement une compilation de morceaux. Et à plus d’un titre, les EP sont plus intéressants que l’album. Par exemple, « Trash/Treasure » n’était pas sur Send (Ndlr : il le sera sur Send Ultimate, 2010), or il aurait dû y être. Ce qui fait que quand le disque est sorti, les gens n’avaient pas grand-chose de neuf à se mettre sous la dent. Je crois qu’on en a vendu 5000 exemplaires, ce qui est assez peu. C’était une erreur de stratégie qui venait en partie de notre management. Il n’y avait aucune progression, ça n’allait nulle part et d’ailleurs, on a joué à peu près le même set pendant un an et demi.

GL : Ceci dit, ce set était vraiment bon. Ce n’était pas un travail sur la mélodie ou sur des chansons. Tout était basé sur le tempo. On voulait que personne ne puisse dire : regarde-moi ces viocs qui essayent de se tenir debout Ça ne devait pas arriver et ça n’est pas arrivé. C’était une forme de vengeance et ça ne laissait personne indifférent.

Je vous ai vus à l’époque, au Trabendo je crois, et je garde le souvenir d’un set assez intense en effet.

CN : Oui, le set était très puissant même si assez monochrome. Ça s’est mal terminé d’ailleurs. Notre manager est parti et surtout, Bruce a quitté le groupe en plein milieu de tout ça. Un vrai désastre. Autour de nous, tout est devenu très négatif. C’est le pire clash qu’on aie connu.

GL : C’était les années les plus déprimantes de ma vie. C’était fini. On était complètement foutus.

CN : Ce n’est qu’en 2006 qu’on a recommencé à parler tous les trois, c’était nécessaire. Finalement, on avait vraiment envie de recommencer. On a demandé à Bruce s’il souhaitait revenir. Il a refusé, et on a décidé de continuer sans lui.

GL : J’étais furieux par rapport à ce qui s’était passé. J’avais l’impression que le bus (Ndlr : pour mieux comprendre la métaphore, se reporter à la première partie de l’interview dans le numéro 3) avait été détourné et conduit au sommet d’une falaise, le pire c’est que je n’étais même pas à bord. C’était comme si cette chose à laquelle j’avais consacré la moitié de ma vie m’échappait parce qu’elle m’était retirée par quelqu’un d’autre. Ça me rendait dingue. C’était tellement glauque. Au bout d’un moment, on s’est dit : comment et pourquoi pardonner ? Ça n’est pas l’endroit où on a laissé ce putain de bus. Le bus doit retourner sur la route, on peut le réparer, mais il n’y aura pas d’autre conducteur.

CN : Nos relations n’étaient pas sereines à ce moment-là. Mais on avait traversé la même chose et on était d’accord pour dire que nous devions continuer, même si nos avis divergeaient sur la manière de faire.

GL : Je crois que le fait qu’on aie dû faire le ménage autour de nous et qu’on aie eu cette discussion a abouti à changer notre état d’esprit. La question n’était plus de savoir qui savait mieux que les autres ce qui serait le mieux pour nous, mais de se dire : en fait, nous pensons tous différemment et cette différence est une façon mature d’envisager et de concevoir le groupe. Quelque-part, c’était une forme de retour en arrière, à nos débuts, au moment où on prenait encore les décisions intelligemment et que ces décisions avaient un impact positif sur notre travail.

 

OBJECT 47 (2008)

CN : Nous en avons déjà parlé ensemble je crois (Ndlr : cf. interview pour la sortie d’Object 47 dans Noise Mag #6, été 2008). Un mot sur Read & Burn 03 qui est très important, parce que c’est vraiment le disque qui fait le lien. On avait pas mal de choses assez différentes de côté en plan au moment où Bruce est parti. D’ailleurs, il n’était pas impliqué dans tous les morceaux. De l’autre côté, Graham a commencé à envoyé des lignes de basse à Robert, Robert choisissait les titres sur lesquels il voulait travailler et me les envoyait. Mais finalement, ce sont les morceaux auxquels Bruce avaient le plus participé qui ont atterri sur Read & Burn 03. C’est un classique.

GL : On en était vraiment contents. Les paroles de « 23 Years Too Late » remontent à 2002. On jouait en Hollande et un type vient me voir et me dit : « vous étiez sensés jouer ici en 79, j’avais acheté mon ticket ». J’ai dû lui répondre un truc du genre « tu dois être particulièrement patient alors » (rires).

CN : C’est le moment où tu dois demander « Est-ce que vous allez parler d’Object 47 ? » Mais la réponse est non ! (Rires).

 

RED BARKED TREE (2011)

CN : Pour Red Barked Three, on n’a pas eu besoin de se réunir comme on l’avait fait en 2006. Avec Object 47 et Read & Burn 03, on avait déjà fait le ménage. Il y avait de vieille pistes de travail qu’on ne voulait pas perdre mais aussi des nouveaux morceaux qui ont atterri sur Object 47 et qui étaient meilleurs en l’occurrence. Et puis, entre 2008 et 2009, on a fait énormément de concerts. C’est très important. On a fait plus de concerts à cette période qu’on n’en avait jamais fait depuis la fin des 70s.

GL : C’était à peu près comparable à la tournée avec Roxy Music. Donc on pouvait se permettre de revenir à un mode de fonctionnement très organique.

CN : On s’est dit : qu’est-ce que Wire doit faire ? Qu’est-ce que Wire sait faire le mieux, en tant que groupe ? Ce n’est pas tant les morceaux que leur interprétation, la manière de les jouer – ce qui nous ramène à « Practice Makes Perfect ». D’ailleurs, j’ai composé la plupart des morceaux sur une guitare acoustique et il m’a fallu 5 minutes par morceau en moyenne. La plupart des textes viennent de Graham. Il me donnait les paroles et j’écrivais les morceaux. Au final, on peut dire que Red Barked Tree est un best of fait exclusivement de nouveaux morceaux. Ensuite on s’est retrouvé en studio – c’était un vrai désastre parce nous n’avons pas pu enregistrer dans le studio initialement prévu à Rotterdam, et nous avons fini par en booker un à Londres -, chacun a appris les morceaux, les a joués et nous avons enregistré. Bam bam bam !

GL : On a fait 14 morceaux en trois jours, avec un jour supplémentaire pour fignoler, refaire ou cleaner quelques parties. C’était très instinctif, on trouvait les parties et les arrangement instantanément, sans réfléchir. Ça devrait être tout le temps comme ça.

La ressemblance entre « Moreover » et « A Question Of Degree » (single de 1979) est frappante.

GL : Marrant, hein ?

CN : Je n’avais jamais pensé à ça comme ça. Encore une fois, tout a commencé à la guitare acoustique. A partir de là, les morceaux se sont développés de différentes façons. Mais deux morceaux comme « Morover » et « Dance To This » relèvent exactement du même processus, celui de l’interprétation d’un morceau par le groupe. Encore une fois, l’analogie avec « Practice Makes Perfect » est très forte. Prend un morceau comme « One Of Us », il résulte d’une sorte d’assemblage de plusieurs idées. C’est un très bon morceau mais il est complètement différent de « Practice » parce que la méthode est complétement différente. Pour « Practice », nous sommes réunis dans une pièces et nous jouons ensemble ce que nous voulons jouer à ce moment précis. 5 minutes maximum pour composer, 5 minutes maximum pour l’arrangement.

GL : Si seulement je pouvais utiliser cette méthode pour écrire les textes…

Lire : WIRE : The Unending Interview (Part I, 1977-1987)
Francoise Massacre
Publié dans: (new) NOISE MAG #4 (mai/juin 2011)
couv (new) NOISE MAG#4

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