Interview/Discographie – WIRE : The Unending Interview (Part I, 1977-1987)

4 Mai

Toujours aussi bavards, les Wire. Enfin pas exactement. Car ce qui s’applique à Colin Newman et Graham Lewis (affublé ce soir-là d’un improbable chapeau à pompon écossais) est beaucoup moins vrai en ce qui concerne Robert Grey, alias Gotobed, impassible géant longiligne à la limite du mutisme qui, sous les pressions de l’intarissable Newman, s’est vu contraint de prendre part à ce long passage en revue de la discographie du groupe. « The big one », l’interview « sans fin » comme nous l’avons appelée, à l’image de la tournée 2011 de Wire. Les bavardages ont commencé dès le sound-check. Entre autres brèves de vie, les anglais en profitaient pour nous venter les mérites du livre de Wilson Neate sur Pink Flag récemment publié chez 33 1/3, leur permettant, par une belle pirouette, de faire l’impasse sur l’acte de naissance pourtant incontournable du légendaire « beat combo ».

PINK FLAG (1977)

Colin Newman : Je peux faire une suggestion ? Pour la partie sur Pink Flag, vous devriez lire le livre plutôt.
(Rires) Oui, c’est exactement ce qu’on disait à Graham un peu plus tôt.
CN : Il n’y a rien à en dire de plus !
Graham Lewis : Il n’a pas écrit de livres sur le reste, c’est dommage !
Ça nous fait quand même une douzaine d’albums à passer en revue…
CN : Raison de plus, on commence avec Chairs Missing (rires).

CHAIRS MISSING (1978)

CN : Ce qui distingue Chairs Missing de Pink Flag, c’est qu’un certain nombre de morceaux post-Pink Flag n’ont pas atterri sur Chairs Missing parce qu’ils étaient trop similaires à Pink Flag au niveau du style, et bien que l’album comporte tout de même quelques titres qu’on avait composés à l’époque de Pink Flag. Mais je crois que la chanson qui a vraiment tout changé et qui a fait de Chairs Missing l’album qu’il est devenu, c’est « Practice Makes Perfect ». Dès que ce morceau est arrivé, on a su immédiatement que les choses étaient devenues foncièrement différentes et que tout ce qui ne s’accorderait pas avec ce morceau devenait du même coup inadéquat.
GL : D’ailleurs il y a quelques jours, on est repassé devant l’endroit où on répétait sur King’s Road , là où nous avons joué « Practice Makes Perfect » pour la première fois.
CN : La genèse de ce titre est assez particulière. Je suis arrivé en répétition avec le morceau et j’ai commencé à le jouer aux autres qui se sont alors joints à moi. Lorsque nous avons joué la dernière note, tout le monde avait trouvé sa partie et savait exactement ce qu’il devait faire.
GL : La seule chose qu’il nous restait à faire, c’était de le jouer, encore, encore, et encore…
Quelle a été l’importance du rôle de Mike Thorne sur ce disque ?
GL : Il nous a vraiment aidé et guidé sur ce disque. On était très excités par tous ces morceaux, et Mike a un peu calmé le jeu. Il a fait une liste de ce qu’on avait et a fini par dire « Les gars, vous avez 21 morceaux ». J’ai dit « C’est bien pour un album ». Il m’a répondu : « Ces morceaux-là, sauve-les, mais les autres, mets-les de côté. »
CN : Mais un morceau comme « I Feel Mysterious Today » avait en fait été écrit à l’époque de « Reuters » (Ndlr : Pink Flag)
GL : J’ai écrit le texte en attendant un bus à Westpoint Grove pour aller aux studios Advision, là où nous avons enregistré Pink Flag. Everything is humming loudely…!
CN : Et toi Robert, tu choisirais quel titre de Chairs Missing ?
Robert Grey : Le premier… euh…
CN : « Practice Makes Perfect », tu dors !
RG : Oui… voilà. Pour ma part, j’ai vraiment essayé de faire quelque chose de bizarre, d’étrange, quelque chose qui ne sonnait pas vraiment comme une piste de batterie traditionnelle ni même comme une batterie, ce qui collait plutôt bien avec l’atmosphère de la chanson.
CN : L’arrangement de ce morceau est parfaitement représentatif de Wire parce que toutes les parties sont complètement distinctes les unes des autres. Si tu sais qui est qui, c’est très facile de savoir qui joue de quoi et comment il en joue. La guitare qui fait « ta ta tatata », c’est moi, le thème plus mélodique, c’est Bruce, la ligne de basse est typique de Graham et la batterie, c’est du Robert tout craché. N’importe quel autre batteur aurait choisi de placer les toms sur le même rythme que la guitare parce que c’est ce qui est le plus évident. Quelque-part, ce morceau est une synthèse de Wire.
Est-ce que dès le début, vous appliquiez consciemment la philosophie du « less is more » (qu’on pourrait traduire partiellement par « moins il y en a, mieux c’est ») ?
GL : Notre philosophie, à ce moment-là, c’était surtout : faisons du mieux qu’on pourra. C’était des choses simples, comme réussir à commencer ensemble et à s’arrêter ensemble. Bien sûr, à l’époque de Chairs Missing, nous avions une grande confiance en nous, ce qui nous a permis d’accélérer. Ce disque, c’est ça : une accélération par rapport à Pink Flag. On était déjà à bloc, on avait beaucoup d’énergie à revendre, on tournait énormément et quand on est arrivé en studio pour enregistrer, on avait déjà tellement de matière, c’était très excitant. « I Feel Mysterious Today » était déjà écrit quand on est arrivé, mais on inventait des choses tout le temps.
CN : Oui, il y avait aussi un grand sentiment de nouveauté avec l’ajout de nouvelles pédales et de nouveaux effets. Mais pour en revenir au minimalisme naturel de Wire, si tu lis le livre sur Pink Flag, il explique qu’on était cinq au départ, Wire était le groupe de quelqu’un d’autre (Ndlr : Le guitariste George Gill était le cinquième membre fondateur), et que c’est lui qui a mis la pagaille dans le groupe. Cette simplification était donc une réaction contre ce que ce groupe était à ses débuts. Et quand on a réalisé ça, ça nous a beaucoup plu, notamment parce que c’était facile à faire. Voilà, cette philosophie c’était : va au plus simple.
GL : C’était organique. Je me rappelle d’une de tes phrases à l’époque : « Pourquoi, sur cette terre, en est-on arrivé à produire autant de chansons de marins ? » Parce qu’en définitive, il y a beaucoup trop d’eau ici (Ndlr : On vous laisse le soin de décrypter la métaphore).

154 (1979)

CN : Il y a clairement eu un changement d’univers entre Chairs Missing et 154. Pink Flag avait été enregistré en automne et ce passage de l’automne à l’hiver déteignait légèrement sur le disque. Chairs Missing avait été enregistré au mois de mai, et ce fût l’un des enregistrements les plus agréables qu’on ait jamais fait. C’était génial. Mais au moment de 154, beaucoup d’eau avait coulé sous les ponts. La vie était devenue plus dure, et nous avons dû commencer à affronter certaines réalités qui ne nous plaisaient pas tellement, notamment lorsque on a tourné en première partie de Roxy Music. A ce moment-là, on est rentré en contact avec le grand music business, ce qu’on n’a pas compris à l’époque – ou qu’on n’a pas voulu comprendre. On tournait comme des dingues et on avait beaucoup de matière, de très bonnes choses, mais quand on est arrivé en studio, on était éprouvés. Il y avait beaucoup de discussions houleuses.
GL : La seule chose vraiment positive qui soit sortie de cette tournée avec Roxy Music, c’est qu’il a fallu se battre pour survivre à ça. Il y avait nous, et de l’autre côté, une armée de 50 personnes. En rentrant, nous avions perdu énormément d’illusions. Ce fût un moment extrêmement difficile pour nous tous. On s’est retrouvé dans cet endroit étrange et inconfortable dont nous étions à des années-lumières, et quand on s’est retrouvé en studio après ça, on jouait vraiment comme des bêtes. Mais ça nous a coûté énormément.
Vous avez donc fait cette tournée en jouant une majorité de morceaux qui allaient se retrouver sur 154.
CN : C’était quelque-chose qu’on faisait depuis le début avec Wire : jouer les nouveaux morceaux sur scène avant de les enregistrer.
GL : J’ai retrouvé un carnet l’autre jour, où j’avais écrit que pour le premier concert de cette tournée, notre set comportait 70% de nouveaux morceaux. Ceux qui allaient atterrir sur 154 bien sûr. Et si tu regardes la vidéo du Rock Palace, tu peux voir ce processus à l’oeuvre, et combien on avait déjà avancé dans les morceaux, bien avant d’aller les enregistrer. Une fois en studio, Mike a dû se battre pour maintenir la paix entre nous et pouvoir enregistrer tous ces titres. On flippait.
Comment le public réagissait-il en entendant tous ces morceaux qu’il ne connaissait pas ?
CN : Les gens n’en avaient strictement rien à foutre. C’était tellement incongru et déplacé. Imagine, le Roxy Music de 1979 à côté du Wire de 1979, ça ne faisait pas une très belle paire. Si on avait joué avec le Roxy Music de 1972, ça aurait été fantastique mais à ce moment-là, ils jouaient avec un backing-band.
GL : On ne veut pas épiloguer sur cette tournée. Pour la toute première date, j’étais juste devant la scène pour revoir Roxy Music que j’avais déjà vu deux fois au tout début de leur carrière. Quand ils ont débarqué sur scène, on s’est regardé avec Bruce et on s’est dit : « Mon dieu, qu’est-ce qu’on a fait ? »
CN : C’était horriblement mauvais et on ne pouvait expliquer ça à personne. C’était l’entrée dans les 80’s. Le période pré-154 et post-154 a été très dure, ce fût l’un de nos disques les plus difficiles à faire et ça s’entend d’ailleurs. Mike était revenu d’EMI en disant « On devrait enregistrer un ou deux singles. » De l’autre côté, Bruce voulait faire le disque le plus bizarre et dérangé possible.
GL : Quand on est arrivé avec l’album chez EMI, ils nous ont dit « Bon, ils sont où vos singles ? » On a répondu « Vous pouvez en trouver au moins cinq sur l’album ». A la fin, le responsable marketing nous demande « Bien, et comment vous comptez sortir ce disque ? – On veut qu’il passe à la télé. – C’est impossible, on a déjà essayé ça et ça ne marche pas. » Et pourtant, deux ans plus tard, MTV cassait la baraque. Voilà, à partir de là, c’est devenu l’enfer. Quel intérêt y avait t-il à rester là ?
CN : Ils nous ont pris pour ce qu’on n’était pas. On savait très bien ce qui allait arriver, comme souvent la plupart des artistes le savent d’ailleurs. Et comme le disait Graham, on était au mauvais endroit. Mais de notre côté, on n’était pas non plus très à l’aise dans nos bottes. Par exemple, EMI voulait que « The 15th » devienne un des singles et ça aurait très bien pu l’être parce que tout le monde l’a joué finalement. On a redécouvert ce morceau il y a quelques années seulement.
GL : Ce qui est assez horrible dans cette histoire et même si tout le monde avait une part de responsabilité, c’est qu’on avait vraiment besoin d’aide à ce moment-là, mais il n’y avait personne en qui on pouvait avoir confiance.
CN : Le pire, c’est que si on m’avait donné une livre à chaque fois que quelqu’un m’avait dit « 154 est le meilleur disque de tous les temps », je serais plus que riche à l’heure qu’il est. (Rires) Non, je suis sérieux ! C’est un disque douloureux parce qu’il contient des choses très difficiles et à la fois, des passages incroyables. C’est vraiment un beau disque.
GL : Oui, la douleur et l’amertume y côtoient le sublime. Il y a des moments de vérité sur ce disque, justement parce qu’on était accablés.

Sans rentrer dans vos parcours en solos, est-ce que tu n’avais pas utilisé des « chutes » de 154 pour A-Z, ton premier album solo, Colin ?
CN : Non, pas des chutes de 154 mais des morceaux qui auraient dû atterrir sur l’album post-154 que nous n’avons jamais fait. On avait des tonnes de morceaux qu’on a jamais utilisés. Document And Eye Witness en contient quelques-uns.
GL : D’ailleurs, quand nous avons fait 154, on avait trois fois plus de morceaux que ce qu’on a finalement utilisé. C’est pour dire à quelle vitesse on avançait. C’était d’autant plus douloureux.
CN : Oui, d’autant plus que pour Pink Flag, c’est moi qui avait composé la plupart des morceaux. Mais ensuite, Graham et Bruce ont commencé à écrire aussi. Je n’aurais jamais pu dire :  non, ne faites pas ça. Mais il fallait que je continue à écrire, et aussi pour mon album solo. En fait, j’écrivais trop.
GL : On écrivait tous trop. C’était ridicule.
CN : Robert, quelle est ton opinion sur 154 ?
RG : Pour ma part, je crois que le fait qu’on joue autant à ce moment-là m’avait rendu très confiant. ça ne me semblait pas si inquiétant que l’album ne sorte pas dans des conditions optimum parce que comme on tournait énormément, on jouait mieux et il y avait une immense cohésion dans le groupe.
GL : Je vois ce que tu veux dire. Il y avait une fusion totale entre nous à cette époque et je crois que ça nous faisait tous flipper d’ailleurs parce qu’à un moment donné, tu commences à avoir l’impression que ton identité se délite. ça me foutais vraiment les jetons.
CN : Ensuite, il y a eu le grand saut dans le vide. C’était comme si Wire était un bus conduit par quelqu’un jusqu’en haut d’une falaise.
GL : Et maintenant, voyons, est-ce que le bus peut voler !?
CN : En fait, il y a un disque entre 154 et le suivant. C’est Document And Eyewitness, qui a été sorti plus tard en tant que bootleg et qui témoigne de ce qu’aurait pu être ce quatrième album. C’est un disque très fort, sauf qu’on n’allait nulle-part. Nous étions prêts à avancer mais nous n’avions plus aucun endroit où aller. Par conséquent, il ne nous restait plus qu’une seule chose à faire : tout arrêter. Certaines personnes de notre entourage nous disaient : faites un break de six mois, partez en vacances. Ces six mois ont duré quatre ou cinq ans. Pendant ce laps de temps, Graham et moi sommes partis dans nos projets solo, et toi Robert, tu as joué avec Fad Gadget.
Pourquoi ce sourire, Robert ?
RG : Si tu connaissais Franck, tu comprendrais. Je n’avais jamais été « le batteur de quelqu’un d’autre » avant ça. Être membre de Wire à part entière et jouer dans le groupe de quelqu’un d’autre étaient deux choses très différentes. J’aimais bien Franck mais il n’avait pas besoin d’un batteur, je veux dire d’une personne créative qui contribue réellement au groupe. Quand j’y repense aujourd’hui, ça me paraît juste… étrange.

THE IDEAL COPY / SNAKEDRILL EP (1987)

CN : Pour reprendre les choses où on en était resté, je suis parti en Inde et quand je suis revenu, j’avais contracté une hépatite, ma femme m’a quitté et je n’avais plus aucun endroit où aller. Je suis donc revenu à Londres où habitaient encore les trois autres, et nous avons parlé de refaire quelque-chose avec Wire.
GL : On a booké trois jours de répétitions pour voir ce qui se passerait. Les deux premiers jours étaient assez effroyables parce que c’était dans un immense garage, et puis ça faisait tellement longtemps qu’on n’avait pas joué ensemble. Mais le troisième jour, « The Drill » et « A Serious Of Snakes » sont apparus. Voilà (Ndlr : en français dans le texte). Ensuite, nous avons reçu une invitation de Marco Livingstone qui était alors assistant-curateur au musée d’Art Moderne d’Oxford, et un grand fan du groupe. Je faisais une installation là-bas avec Bruce et Russell Mills. On discutait, il sentait que quelque-chose se passait, alors il m’a dit : je veux que vous fassiez votre première concert ici, au musée. C’était une proposition formidable : Wire reprend du service dans un musée ! Ça n’était même pas un vrai musée en fait, dans le sens où il n’y avait pas de collection permanente. C’était parfait.
Tu parlais de « The Drill », comment est né le Dugga (Ndlr : une sorte de pattern rythmique très basique que Wire a poussé assez loin, notamment avec l’album The Drill en 93 et le disque de collaborations Dugga Dugga Dugga) ?
GL : A ce moment-là, j’étais complètement fasciné par les premiers delay numériques qui sont sortis. ça me permettait de resté bloqué sur une seule note pendant très longtemps. C’était hypnotisant.
CN : C’est étrange de voir combien The Ideal Copy a pu dépasser nos espérances.
GL : Quand on est allé enregistré, pour Mute donc, nous avons demandé à Daniel (Ndlr : Miller, à la tête du label) de produire le disque parce qu’on n’avait pas suffisamment confiance en nous. Il a aussi intégré Gareth (Ndlr : Gareth Jones, qui avait déjà produit Depeche Mode et Einsturzende Neubauten) à l’équipe, et ce fut une superbe confrontation d’expériences et d’êtres humains. Ils on vraiment sorti le meilleur de nous et ils ont éradiqué nos craintes sur la manières dont ça aurait pu se passer. Pour toutes ces raisons, ce fut une expérience fantastique. Ils ont fait un super boulot.
CN : Il faut aussi parler du fait que nous avions fait des versions antérieures à l’enregistrement de plusieurs morceaux : « A Serious Of Snakes », « Advantage In Height » et « Up To Th Sun ». Cette dernière ressemblait presque à un morceau de reggae, avec beaucoup d’instruments (Ndlr : la version finale est un acapella avec une nappe de synthé en arrière plan), c’était presque un morceau de reggae au départ. Bruce était toujours dans ce concept de l’« An 0 « (Ndlr : « The Year Zero ». Se concentrer sur l’instant, et non sur ce que le groupe avait pu produire dans le passé) et on réalisait à quel point le monde de 1985 était différent de celui de 1979. Les années 70 étaient décidément et complètement révolues. Le milieu des années 80 était une période où toutes les valeurs avaient été nettoyées, et la faible distorsion sur les guitares qui était de mise pendant la décennie précédente n’avait plus lieu d’être. Le son, l’esthétique, tout était clean. Le punk-rock n’intéressait plus personne.
GL : On était très impliqués dans les musiques électroniques balbutiantes, du moins en ce qui me concerne. C’était ça, ici et maintenant. On ne s’intéressait plus aux mêmes choses. On voulait arriver à quelque chose de très condensé, de très direct. Une des premières idées que j’ai suggérée à Robert, c’était d’enlever les tom-toms et les cymbales qui remplissent trop l’espace.
RG : (Sceptique) Je ne suis pas sûr que l’idée ne soit pas venue de moi.
CN : Oui, c’était son idée !
RG : Toujours est-il que j’ai toujours préféré les sons resserrés aux sons trop larges. Plus les groupes étaient connus et plus leur set de batterie s’étoffait, alors j’ai pensé qu’il serait intéressant de prendre la direction opposée en retirant des éléments et de voir ce qu’on pourrait sortir de cette configuration minimale.
GL : Tu étais ridicule ! (Ndlr : Physiquement, Robert Grey est un géant). Il fallait le voir derrière ce truc minuscule, c’était insensé, complètement abstrait. Je me souviens que Claude Bessey (Ndlr : Français émigré un temps en Californie et fondateur du fanzine punk Slash. Il a prêté sa voix à « Naked, Whooping And Such-Like » sur The First Letter en 1991), qui habitait tout près de l’endroit où on répétait, est venu nous voir pour boire un coup. Quand on a joué « Drill », il s’est écrié avec son énorme voix : « Putain de merde les mecs, qu’est-ce que c’est que ce truc !? » (Rires). Ensuite, on a fait ce concert dans la galerie. On avait de quoi tenir 20 minutes… Non, une demi-heure. On a joué et à la fin, le public a applaudi deux fois plus longtemps que ce qu’avait duré le concert ! J’étais tellement embarrassé que je me suis senti obligé de revenir faire « Up To The Sun ».
CN : Quand on s’est reformé, Wire était un autre groupe. C’était comme si des gens venant d’endroits très différents essayaient de trouver le moyen de s’assembler. Et ça n’a pas été facile au moment d’enregistrer l’album. Pourtant, il ne nous avait fallu que quelques jours pour boucler Snakedrill dans le studio à Londres où l’atmosphère était plutôt familière et propice. Mais quand on s’est attelé à The Ideal Copy, c’est devenu compliqué. En ce qui me concerne, ce disque a été absolument horrible à faire, surtout parce qu’on ne s’était pas vraiment mis d’accord, ni sur la manière dont on allait s’y prendre – le son, l’approche – ni même sur le résultat qu’on voulait obtenir et pour moi, c’est devenu de plus en plus difficile de trouver des choses intéressantes dans ce qu’on faisait Je crois que ça tient aussi à ce que Bruce et Graham travaillaient surtout avec des gens qui concevaient de nouveaux équipements pour eux. Mais de mon côté – comme j’aime bien faire les choses moi-même -, j’avais déjà appris à me servir des séquenceurs et des samplers dans mon propre studio. La grande problématique reposait en partie sur cette différence et sur l’évolution des techniques d’enregistrement. Enregistrer la batterie live devenait plus difficile avec des séquenceurs, même si ça paraît beaucoup plus évident aujourd’hui. La lente aliénation des formes du rock dans le processus d’enregistrement avait commencé. Et puis à Berlin, où nous avons enregistré, la séparation entre la RFA et la RDA existait encore, et les studios Hansa étaient tout près du mur, dans un endroit désolé. C’était déprimant.
GL : Juste une parenthèse, le tout premier album de He Said (Ndlr : Hail, avec la collaboration de Bruce Gilbert et Brian Eno. He Said était le nom du projet solo de Lewis dans les 80s) était entièrement fait au séquenceur.

Vous parliez d’ « Up To The Sun », c’est un morceau particulier sur l’album, que j’aime beaucoup. D’où venait-il ?
GL : Le texte a été inspiré par deux choses. D’abord lorsque Colin est rentré d’Inde avec son hépatite, il avait changé de couleur de façon invraisemblable. Et puis je lisais un livre d’Einsenstein sur la théorie du montage (Ndlr : Film Form : Essays In Film Theory, 1949), il y citait une phrase – je crois que ça vient d’une prière Soufi – qui parlait justement de la guérison de la jaunisse et qui été rattachée à la symbolique des couleurs dans les films.
CN : Je savais que ce texte parlait de moi positivement et ça me touchait beaucoup. Pour moi, ce morceau était une folk song, même si l’arrangement de départ sonnait presque comme du reggae. Et quand on a fini par enlever les instruments, les gens étaient persuadés que c’était une reprise. Des dizaines de personnes me demandaient d’où ça venait. Ce morceau sonne comme une chanson traditionnelle.
GL : Quand on avait la chance de le jouer devant un public attentif, il avait un impact incroyable. Je me souviens, quand on l’a joué à San Francisco, les gens pleuraient.
Peut-on revenir en 1986, quand vous aviez embauché le groupe de reprise de Wire, The Ex-Lion Tamers, pour assurer vos premières parties ?
CN : Je vais essayer de la faire courte. A la fin d’une interview à New-York qui s’était très bien passée, le journaliste, Jim Derogatis, me dit : «  Tu sais, pour fêter la fin de nos études, moi et mes potes, on a joué Pink Flag. – Vous avez joué Pink Flag ? Qu’est-ce que ça veut dire ?On a joué tout l’album, note pour note et on s’est même arrêté en plein milieu du set pour signifier le changement de face. ». A ce moment-là, on cherchait des gens pour notre première tournée aux Etats-Unis.
GL : Oui, toujours dans cette idée d’ « Année zéro », c’était exactement ce dont on avait besoin, ils sont tombés du ciel (Ndlr : Les Ex-Lion Tamers jouaient uniquement des morceaux de Pink Flag en ouverture des concerts, alors que Wire jouaient exclusivement leurs morceaux les plus récents). Alors on leur a demandé s’ils voulaient ouvrir pour notre concert à Hoboken. C’était leur ville, leur bar, c’était pratique. « Vous voulez faire le Roxy à New-York ? » Ils ont répondu oui tout de suite. Et par l’intermédiaire de Brian Grant, leur manager, on a appris que ces tarés voulaient poser des vacances pour faire toutes les dates avec nous.
Si vous ne les aviez pas rencontrés, vous pensez que vous auriez joué vos anciens morceaux ?
CN : C’est difficile à dire. Il y avait ce choc des cultures. A la fin des années 70, l’Europe et les Etats-Unis étaient encore sur la même longueur d’ondes, mais au milieu des années 80, l’Amérique était toujours dans la chose Rock, qui pour le coup n’intéressait plus les européens. Et je pense que si à aucun moment nos vieux morceaux n’avaient été joués, on se serait vraiment fait jeter. Il y aurait eu méprise. Il ne faut pas oublier qu’entre 79 et 85, il y a eu l’arrivée du hardcore aux Etats-Unis, ce dont on ignorait tout en Europe. Et Wire a eu une grande influence sur la scène hardcore. Et nous, on arrivait avec notre espèce de… disco ! Ça ne collait pas.
GL : Cette tournée avec les Ex-Lion reste un excellent souvenir, on s’est vraiment marré. Ils s’habillaient comme nous, on jouait beaucoup sur les identités. Et le plus drôle, c’est que quand on est rentrés, on est tombé sur une chronique qui disait : « Malheureusement, le groupe qui ouvrait pour Wire avait de bien meilleurs morceaux qu’eux ». (Rires)

A suivre…
Lire : WIRE : The Unending Interview (Part II, 1987-2011)

Francoise Massacre
Publié dans: (new) NOISE MAG #3 (mars/avril 2011)
couv (new) NOISE MAG#3

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